Gabriela y la muerte

Por: Juan Nicolás Padrón

I
Para comprender por qué resulta una permanente presencia la muerte en cada palpitación con que Gabriela Mistral se acercó a la realidad; hasta qué punto este tema se convirtió en obsesión, pues en cada hecho de la vida lo encarnó transmutándose en una literatura que carga esa cuenta pendiente con el Romanticismo; y cómo se transformaron las sustancias vitales en una dimensión literaria dual en que está siempre la sombra de lo inevitable bajo las formas más disimuladas, hay que conocer o recordar necesariamente algunos de los singulares sucesos o eventos que le dejaron a la autora de «Sonetos de la muerte» una cicatriz imborrable. Una niña nombrada Lucila de María nació en 1889 en Vicuña, poblado del pequeño valle de Elqui, que después ella misma afamó; hija de la vasca doña Petronila Alcayaga, “una viejecita con estatura de niños”; con una medio hermana diez o doce años mayor llamada Emelina Molina; con un padre, Jerónimo Godoy Villanueva, que era profesor, conocía latín, dibujaba y decoraba, componía versos, tocaba vihuela y cantaba canciones, cargó después un destino de convivencia con varias formas de la muerte, y tendría que vérselas con hechos que parecían forzarla a perder la inocencia de la niñez, a lo cual se resistió con una voluntad indomable. El padre era lo que se conocía en la jerga popular chilena como un “pueta”: viajaba con su vihuela, cantos y poncho hacia otras regiones, con alguna que otra mujer de “aventura y distancia” (Ver el prólogo de Eliseo Diego a: Mistral, Gabriela 1889-1957  Poesías. La Habana, Casa de las Américas, 1967).  Así su relación con la niña Lucila devino imperfecta y no acabada, en una época y lugar en que las mujeres, y todavía más las adolescentes, tenían que obedecer ciegamente, sin decidir nada, y callarse, y las aspirantes a señoritas decentes debían permanecer en casa hasta que apareciera un “pololo”, y mientras, aprendían a coser y a bordar, deshilachaban manteles, se adiestraban en las labores domésticas, cocinaban un buen dulce de higo, rezaban y lloraban. Siendo aún una niña, no supo más del padre, y el vacío dejado por él lo comenzó a llenar con valor. Fue la primera idea de la muerte: la ausencia. Esa orfandad espiritual se iría transformando en exaltación y en rebeldía contenida ante la desaparición de quien se esperaba la protección. En 1911, cuando la joven Lucila contaba 22 años, recibió la noticia de la muerte del padre, que tenía 52: fue un trámite formal entre el ser y el no ser. Después se daría cuenta de que la relación con hombres era muy similar a la mantenida con los varones-niños.

Más allá de cualquier experiencia temprana, comenzó una preparación para el dolor. La directora de la escuela adonde asistía, Adelaida Olivares, era ciega y amiga de doña Petronila; y Lucila, con una aguda sensibilidad formada en la religión católica que exigía ayudar al necesitado, actuaba como su lazarillo. En cierta ocasión, Adelaida le encomendó el reparto de unos materiales escolares para las alumnas, pero estas los robaron; la directora pidió cuentas y Lucila fue acusada de ladrona delante de la escuela; la propia Gabriela contó más adelante que se había desmayado de la vergüenza por la injusta acusación. Años después –narra Emma Godoy–, durante su última visita a Chile, cuando ya era muy famosa, al recorrer el Valle de Elqui Gabriela fue agasajada con un ramo de flores; caminando por las calles coincidió con un entierro para el que entregó las flores, y al preguntar cómo se llamaba el difunto, alguien le contestó: “Adelaida Olivares”. El contacto con el dolor y la muerte en ella se hacía cotidiano, y quizás por eso mismo, y de acuerdo con su sensibilidad, se abandonaba a una honda vida interior, aparentemente sustraída de la realidad, altamente abstraída, que se adiestraba en una intimidad recurrente, como buscando una comunicación con su Dios, en que ella preguntaba y Él respondía. El dolor sería una redención después de lo ineludible. Sus lecturas franciscanas pudieron conciliarse con un concepto más sublime del sufrimiento a partir de otras relacionadas con el budismo y las literaturas antiguas orientales: si para Amado Nervo el dolor era belleza, para Lucila comenzaba a ser emancipación, una liberación ansiada cuyo camino definitivo era el sufrimiento.

En 1905 Lucila, con diecisiete años, llega a la aldea La Compañía; es la nueva maestra rural, y además de atender con esmero su labor pedagógica, ya había escrito algunos poemas y artículos publicados en periódicos locales. Tenía que encargarse de recoger sistemáticamente la correspondencia de la escuela en la estación de ferrocarril y allí conoció en 1906 al joven empleado Romelio Ureta Carvajal, con quien comenzó una frágil relación, de paseos limitados, pues ya se sabe que las muchachas “de bien” del pueblo no pueden exhibirse demasiado en esos lances. El joven le propone una abrupta ruptura y anuncia su compromiso con “la otra”. En realidad, la maestra de escuela era “la otra” y ella ya lo sabía porque había visto a su pololo besarse con una vecina. Romelio, su ex novio, antes de casarse se suicida, y se encuentra en su bolsillo una tarjeta de Lucila. El mito echó a rodar y ella comenzó a ver más claramente los encuentros cercanos con la muerte. Muchas versiones han aparecido sobre las causas del suicidio de Romelio; se ha especulado que se privó de la vida ante las presiones de sus acreedores por deudas de juego, pero Hugo Montes y Julio Orlandi argumentan otra explicación: “El joven Ureta recibió algunos dineros de la Empresa de Ferrocarriles. Un amigo que se hallaba en apuros económicos recurrió a él y obtuvo que le prestara una pequeña suma, por corto plazo. El amigo no cumplió su compromiso y Ureta, desesperado por no poder rendir cuenta del dinero, se suicidó” (Poesía actual de Chile y España: presencia de Gabriela Mistral, Pablo Neruda y Vicente Huidobro en la poesía española de hoy;  Hugo Montes. Barcelona , Sayma, 1963). El propio Hugo Montes ha afirmado que a partir de entonces, Gabriela se ha servido de la muerte para evocar cualquier aniquilamiento, lo mismo de un árbol que del mar, porque la muerte es separación definitiva. “Los sonetos de la muerte”, por los cuales ganó los Juegos Florales en 1914 en Santiago, estuvieron dedicados a su ex novio. Cuarenta años después, en una entrevista para la revista Vea, la Mistral afirmaría: “Esos versos fueron escritos sobre una historia real. Pero Romelio Ureta no se suicidó por mí. Todo aquello ha sido una novelería” (Mistral, Gabriela 1889-1957. Prosa; Gabriela Mistral. Santiago de Chile, COCHRANE, 1992).

Morirse es quedarse dormido, puede definirse como inactividad absoluta, sin tiempo, el “sueño eterno”; los ausentes que se separan para siempre; los dormidos que van hacia ningún lugar, desapareciendo; los que nunca estarán más, por haberse convertido en “el puñado de huesos que nadie osará disputar”. Pero la muerte tiene una relación directa con el sentido religioso de la vida; durante siglos se ha construido una “religiosidad agónica” en sus vínculos con la doctrina y la fe. La sensibilidad religiosa de Gabriela Mistral había ahondado en la tradición judaica y en el Antiguo Testamento, en el Dios de los hebreos y en el carácter de sus mujeres bíblicas; a raíz de este suicidio se le presenta a ella un conflicto difícil de resolver, una búsqueda en la armonía de su ecuménica religiosidad, su peculiar catolicidad y la comprensión del mensaje teosófico, una síntesis que conduce a una poética del sacrificio en su relación con el amor. Entre la experiencia cercana de la Muerte y la reflexión íntima con Dios, le surgen símbolos e intermediaciones que no toman el mismo camino de la poesía tradicional de los místicos españoles, sino que funda una nueva imagen poética basada en las sustancias activas de la naturaleza y de la tradición judeocristiana, las materias primarias y la mitología de los cristianos primitivos: el árbol y la cruz, el vino y la sangre, la sal y las lágrimas, el agua y la leche… materiales que inauguran el principio vital, y que empiezan para Gabriela a inaugurar otro significado. La muerte es entonces el principio y el fin de la vida, el ciclo eterno del impulso vital. En su fantasía poética, la muerte y la vida comparten el mismo sitio, la región donde se acumulan y eternizan las almas: la propia Naturaleza. No tiene intención de especular más allá de la muerte, sabe que se va a quedar como un puñado de huesos. Los suicidas, que se apresuraron en encontrar el final, necesitan de una resurrección en otro nacimiento, aunque sea imaginado. El mito de renacer solo puede ser posible por el milagro del amor.

Son diversas las representaciones del Creador que empezó a reflejar en su poética: Dios es temible o está triste, está herido o es arbitrario al conceder felicidad o desgracia, tal como se ha manifestado el Dios de los judíos. El genio de Gabriela fue intuitivo y tenía “visiones sin razón”, que, por supuesto, poseían sus propias razones para proteger su espíritu y no sobrevalorarse en los caminos de la modernidad y lo racional, que pretendían justificar cada cosa de una manera cuestionable para ella. La muerte solo se podía explicar con “golpes de luz” aparecidos bajo los enigmas de la Poesía, aunque no hubiera verso, pues su vivir poético era más fuerte que el estético o el literario, y que la propia obra escrita. Su poética, al fin y al cabo, fue el resultado formativo de pensadores irracionalistas que en algunos casos podrían ser tan o más atractivos que los propuestos por la modernidad racional en su época de transición, como el positivismo de Comte, el pragmatismo de James o el instrumentalismo de Dewey, tan promocionados a principios del siglo xx y en los que se sentía asfixiada por anular su capacidad para soñar. El mito le interesaba más que la doctrina, aunque aceptaría la cristiana, pero incorporándole una manera de ser católica, digamos una catolicidad, que nunca se desvinculó de la emoción que le inspiraba el culto desde la mirada y la lectura de una artista, a quien le interesaban además los acercamientos a la psicología y la parapsicología, desarrolladas por esa época en una orientación definitivamente irracionalista que lideraba el intuitivismo de Bergson. Resultaría entonces muy dificil, conceptualizar su ideología, sus creencias religiosas o su filiación filosófica en relación con la muerte, porque todo su ideario está armado de pensamientos afectivos que no seguían una lógica o un sistema, sino impresiones, intuiciones, aun cuando merecería la pena indagar más sobre ellos para comprender la proyección de su legado. Fue así como comenzó a hablar con los muertos y con su Dios, sin retórica ni cortesía. Este diálogo convertido en monólogo, pues no había respuesta, aunque algunas veces se podía adivinar por la consecución del diálogo, se siente en algunos poemas de Desolación. El interlocutor es Él, cuya respuesta debe ser intuida; el acercamiento se establece desde una conmovedora sinceridad, como si fuera su amigo, ajena a la cercanía que ya habían propuesto los místicos españoles. Su pasión religiosa se mezclaba a la estética con otras relaciones afectivas, en el propósito de intentar un diálogo convertido en oración, como si fuera –como en definitiva fue– un poema. Su cultura religiosa no se circunscribía al catequismo y siempre había gozado de una intuición privilegiada, por lo que de esta poética emanaba una comunicación directa con su Dios por medio de una inevitable e inevitada sensibilidad artística, algunas veces para averiguar el misterio de la Muerte.

Obsérvese la transición del interlocutor en algunos poemas de Desolación. El primero de “Los sonetos de la muerte” se inicia con un uso de la primera persona que se dirige a la segunda, es decir, un intento de conversación de ella con el suicida:

Del nicho helado en que los hombres te pusieron,
te bajaré a la tierra humilde y soleada.

Pero cuando concluye el tercer soneto, en esta posible conversación de Gabriela con Romelio, se encuentra presente Dios; se produce una visita, y su presencia se señala usando el vocativo:

 ¿Que no sé del amor, que no tuve piedad?
¡Tú, que vas a juzgarme, lo comprendes, Señor!

Ya aquí ha involucrado a Dios en el diálogo, y después, en otros poemas, sigue hablando con Él solamente, acosándolo a preguntas y algunas veces usando también el vocativo, como en “Interrogaciones”:

 ¿Cómo quedan, Señor, durmiendo los suicidas?
[..]
¿O tú llegas después que los hombres se han ido,
y le bajas el párpado sobre el ojo cegado,
acomodas las vísceras sin dolor y sin ruido
y entrecruzas las manos sobre el pecho callado?

Y en “El ruego”, la intimidad que logra con Dios le da derecho a confesarle que el argumento de su amor es lo más fuerte para reclamarle, para que le dé una respuesta de perdón ante la situación moral del suicidio:

¿Que fue crüel? Olvidas, Señor, que le quería,
y que él sabía suya la entraña que llegaba.
¿Que enturbió para siempre mis linfas de alegría?
¡No importa! Tú comprende: ¡yo lo amaba, le amaba!
(…)
¡Di el perdón, di al fin! …

Gabriela conversa con Dios, o mejor, intenta conversar, logrando monólogos sin recepción directa, pero siente una imaginada respuesta, como si Él fuera un “mortal”, un amigo; y con su fantasía poética puede situarse y visitar las regiones en que el alma se eterniza. Su comunicación confesional con el Señor no tiene suavidades líricas ni tampoco toma distancia, ni religiosa ni artística; le interesa más la fuerza humanística, espontánea y natural de este contacto que la estética que pueda lograr con el poema, y por aquí encontramos uno de los hallazgos de su poética dentro de la historia de la lírica en lengua castellana. Le exige una respuesta a Dios como si con ella se pudieran esclarecer los misterios de la Muerte, y se pudiera justificar moralmente el suicidio por el milagro del Amor. Se trata de una comunicación ajena al misticismo español; aquí no hay densidad metafórica, porque para entablar este tipo de diálogo no hace falta, pues sonaría falso. Su poética, tránsito del Modernismo hacia otra expresión americana que se estaba conformando y que encontraría su propio lenguaje en la Vanguardia, acude a lo elemental como fundamento de su estética; no basta reflejar o embellecer una copia de la vida, hará falta una interpretación libre y espontánea que descubra la verdad artística desde otras posiciones íntimas que indaguen sobre el secreto de la Muerte, una búsqueda maravillosa de sus razones éticas donde no intervenga la retórica. El estilo poético encuentra una nueva expresión: preciso sin insistencia, rápido sin superficialidad. Había que ser inconfundible, sin extravagancias ni pirotecnia. El poema, según su estilo inaugurado, debía ser coloquial, como una conversación en la penumbra, una plática sin esencialismo. Así se presentó Desolación, como algo más que soledad, porque arrasa.

Como ha asegurado Enrique Lihn, la Mistral enriquecía “un lenguaje que no heredaría nadie”. (Veinte estudios sobre literatura chilena del siglo veinte, Marcelo Coddou. Concepción, Instituto Profesional del Pacífico, 1989). Hay poetas nerudianos y casi ha resultado imposible que no los hubiera vallejianos después de 1922, pero no hay “gabrielistas”; su obra no puede fundar escuela en generaciones posteriores porque su gran aporte es sumamente privado y singular; ella misma lo ha argumentado: “La poesía es en mí sencillamente, un rezago, un sedimento de la infancia sumergida” (Mistral, Gabriela1889-1957. Vida y obra; Gabriela Mistral. Santiago de Chile, COCHRANE, 1992), y asegura que escribe “en el medio de un vaho de fantasmas” (Ibídem.). De ahí, desde esos fantasmas y de esas singulares muertes, la poesía fue descubierta, venciendo la resistencia de ser una mujer chilena de un valle perdido entre montañas, desde un siglo oscuro de prejuicios españoles, de una descendencia indígena tradicional, y en fin, con todas las arbitrariedades y estereotipos de una cultura híbrida en que la mujer es apéndice. Fueron el poeta mexicano Enrique González Martínez, embajador de México en Chile, y su secretario, Antonio Castro Leal, quienes se interesaron por ella y la pusieron en contacto con José Vasconcelos, Secretario de Educación Pública nombrado por el presidente Álvaro Obregón, quien llevaba un plan de reformas para la educación rural en su país, y la invitó a México; fue el académico español Federico de Onís, quien dirigía el Instituto de las Españas en Nueva York, el que le publicó la primera edición de Desolación en 1922, porque la leyó sin conocerla personalmente y ya la había mencionado en una conferencia en la Universidad de Columbia; fue su impresionante personalidad de gran pedagoga la que hizo posible que un año después de fundada en México la Escuela del Hogar, el gobierno de ese país le imprimiera veinte mil ejemplares de su libro Lectura para mujeres. Ha sido el tratamiento poético del tema de la muerte el que le dio la entrada a Gabriela en el mundo de embajadores y doctores, todos varones y casi todos demasiado “occidentales”. Pero en ella había muerte con esperanza, muerte con ansia de inmortalidad.

Gabriela convenció, aunque cierto tufillo colonialista y machista se haya infiltrado en algunas explicaciones de esa aceptación. Cuando Federico de Onís sostuvo que “el espíritu español habla con vigor y voz nuevos” (Antología de la poesía española e hispanoamericana; 1882-1932, Federico de Onís. Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1934), podríamos preguntarnos: ¿a qué “espíritu español” se refiere? Evidentemente se trataba de un espíritu americano dado a conocer por una mujer. Algunas veces se ha criticado la “estructura caótica” de Desolación, donde coinciden prosa poética y canciones de cuna, temas del dolor y de la escuela, desgarramientos por la muerte y celebraciones de la vida. Esa es justamente la estructura de su mundo y así han sido los sucesos que ha vivido la poetisa americana: un paisaje desolado de niebla y bruma que como plegarias o profecías encontraron inspiración poética en un primer libro de lujo. En Desolación la autora despista al lector y le hace creer que hay un amor único frustrado por un suicidio a partir de “Los sonetos de la muerte”. Da la impresión de que, en la sección “Naturaleza”, hay un segundo amor de experiencia profunda hasta confundirse y entrecruzarse las historias. Si un lector no conociera nada de su vida, la intuiría por los poemas; pero lo anecdótico es solo un habilidoso juego de fantasía y creación poética que no puede constituir una guía fiel para cotejar su vida. Lo más conmovedor es su realismo franco y directo, sencillo y concreto, a veces rudo y siempre intenso de ardor y energía, que se rebela entre audacias y desplantes, con instinto maternal y sensibilidad moral y religiosa, fundadora de la más elemental americanidad. No hay cabida para el intelectualismo o la perfección, se introducen algunos esquemas de asonancias y medidas poco comunes, el peligro del sonsonete lo conjura un sentido armónico casi innato, y algunas irregularidades dejan su huella en versos y expresiones con no pocas tosquedades. Desolación es la voz del instinto educada con fuerza arrolladora en un lenguaje auténticamente americano, que ya se ha despojado de la tradición española definitivamente, aunque use su idioma.

Fue impresionante el monólogo estremecedor de la poetisa frente a un crucifijo en el poema “El Dios triste”; la devota viene a implorarle, y al verlo como “Dios doliente”, le dice:

Padre, nada te pido, pues te miro a la frente
y eres inmenso, ¡inmenso!, pero te hallas herido.

El poeta y ensayista cubano Cintio Vitier afirmó que en el “Poema del hijo”, “parece hundirse en la misma raíz de las lamentaciones bíblicas” (La voz de Gabriela Mistral, Cintio Vitier. Santa Clara, Universidad Central de Las Villas, 1927). Gabriela asume ante la crucificción una actitud semejante a la de los contemporáneos que adoraron a Cristo, y lo asombroso es que se ha apoyado en una precisión creadora en el uso de los adjetivos, haciéndonos sentir un contacto frío y áspero muy próximo a la soledad total de la muerte, “tan leve, hueca, lejana”. Su punto de vista no se parece al de los clásicos de la lengua con ese tono arrasado y a la vez arraigado de pesar que hiela y se hace grávido. Su dolor se transforma en un tipo de elegía con una dimensión de la muerte nunca antes observada desde este ángulo, cargada de “congoja ancestral”, pues se mezcla con una voz antigua contenida en la ira de sus raíces indígenas, en el aliento de sus cosmogonías que se han cruzado con la doctrina cristiana. Por tal razón, su drama religioso será también una lucha contra las sombras por el desamparo que deja la muerte, y a favor de un linaje de eticidad que puede derrotar la amargura producida en los humanos por el dolor ante la pérdida de los seres queridos. Conmueve el hecho de que la piadosa viniera a rogar y al ver a un crucificado, nada pidió, porque después de declararle y reafirmarle su inmensidad a ese Dios que la tradición ha convertido en todopoderoso, escribe un “pero” para tener piedad de él y resignarse porque está herido.

II
El tiempo vivido en México fue definitivo para complementar sus concepciones acerca de la muerte, especialmente por su contacto con los niños, quienes le brindaron nuevos bríos para continuar renaciendo en una poesía cuyo sujeto más prevaleciente fueron ellos mismos. La naturaleza y la originalidad del alma americana le aportaron un crecimiento insospechado a su obra después de este comienzo. Y la otra experiencia mexicana definitiva para completar su convivencia con la Muerte fue su contacto con los indígenas. Ellos han tenido que hablar un idioma extraño, tuvieron que vivir bajo costumbres que nunca entendieron, aprendieron a pensar desde lo que desea el poder en medio de la sobrevivencia y adoraron a dioses exóticos ajenos que adaptaron como una representación con los propios. Estos entendimientos con los niños y con los indígenas, los marginados, le aportaron una cristalización singular para conocer a la Muerte desde un lugar insospechado.

La Mistral no atendía el carácter de unidad temática de sus libros, tal y como lo entendía la racionalidad de su época. Pero en mayor o menor medida en cada uno de ellos los temas de la muerte, la sociedad, la naturaleza, la infancia y los elementos o las materias, estaban mezclados. Su estructura, convertida en un laberinto por las múltiples secciones, ofrecía una imagen de dispersión que su obra no tenía, pues en ella subyacía una coherencia, extendida, incluso, a la totalidad de su poética; no en balde algunas secciones de un libro pasaron a formar parte de otro que les dio continuidad temática. El ecumenismo mistraliano incluye el espíritu y el lenguaje, unas veces castizo y otras de préstamos y arcaísmos, de artificios de la lengua, ampliando el código modernista en el mundo americano con una autoctonía más “realista” y un sustento cósmico más acentuado en raíces profundas y diversas. Gabriela trabajó la expresividad del lenguaje americano con extensión, pues abarcaría, sobre todo, al habla, a partir de recursos relativamente desusados en la lengua escrita pero presentes en el habla popular, con elementos aparentemente descuidados que reforzaron el carácter conversacional del poema y lo elevaron a un refinamiento de exquisita elaboración conceptual. Y como sus atentos oídos podían escuchar las ocurrencias de los niños como maestra, o bien la jerga de los discursos de políticos, diplomáticos o académicos, y también el lenguaje periodístico, el espectro fue muy amplio: la escuela, el foro, la calle y el palacio; y como eterna viajera: casi toda América y una parte de Europa. Un buen ejemplo de su manera diferente de acercarse a los asuntos de la lengua y la cultura, está en el enmascaramiento y la transformación del tema de la muerte mediante el libro de 1924, Ternura. Si Desolación es el amor frustrado, la amargura por el abandono, la pérdida del cuerpo y el alma, la penitencia y el hueco profundo, el vacío de la esterilidad… y en fin, los diferentes tipos de dolor y muertes, expuestos explícitamente,Ternura es la recopilación de sus poemas dirigidos a los niños sin que desaparezca del todo “la mañosa Muerte”, “la Contra­-Madre del Mundo», “la Convida-gentes”, “La vieja Compadronadora”. En este nuevo libro se conjugan la sabiduría popular y el mito del folclor, sin ingenuidad y con el propósito de apaciguar el corazón.

La muerte de Petronila dejó en ella una marca perdurable, muy diferente a cuando murió el padre. Tala, con una primera edición en 1938 en Buenos Aires, costeada por Victoria Ocampo para ayudar a los huérfanos de la guerra civil española, incorporó los poemas de la muerte de la madre, y así retoma el contacto de esencialidad metafisica de Desolación, después de esta otra experiencia cercana con la postrera, cuando estuvo por aquellos años en el Madrid arrasado. El rastro de esta mutilación definitiva de sus raíces y de su recuperación en otros temas, es el asunto de Tala, pero lo talado puede renacer y proyectarse con una “nobleza reconfortante” y una “limpieza primitiva” en motivos para una nueva esperanza: el compromiso con los “niños españoles dispersos a los cuatro vientos” (Mistral, Gabriela 1889-1957. Vida y obra). En esa reunión de musicalidad y aspereza se presenta un texto de alegría y religiosidad, como en la acción de gracias, para reconstruir el bosque talado, el árbol que tiene prendido un retoño; y aquí también mantiene una conversación con los muertos, pero ahora le interesa ser escuchada por los vivos; sus confesiones personales ofrecerán más resultados de utilidad social que de presencia personal. La primera parte de Tala, “Muerte de mi madre”, revela hasta qué punto fue importante este desgarramiento: “Ello se me volvió una larga y sombría posada: se me hizo un país en que viví cinco o siete años, país amado a causa de la muerta, odioso a causa de la volteadura de mi alma en una larga crisis religiosa. No son ni buenos ni bellos los llamados ‘frutos del dolor’ y a nadie se los deseo” (Ibídem.).

Esta “volteadura de mi alma” cosechó los “frutos del dolor” en unos poemas en que a pesar de que subyacía con el mismo tema y el espíritu semejante, el estilo había cambiado en relación con el establecido en Desolación. Ahora la conversación sin respuesta es también con un muerto como su madre, y el carácter es diferente a la del suicida, porque es más serena y menos apasionada, amplía razones y a pesar de que mantiene las mismas rudezas, reconoce con mayor evidencia las debilidades de los humanos. En “La fuga”, confiesa:

 Pero a veces no vas al lado mío:
te llevo en mí, en peso angustioso
y amoroso a la vez…

Y en “Nocturno de la consumación”, el diálogo-monólogo continúa:

Te olvidaste del rostro que hiciste
en un valle a una oscura mujer;
olvidaste entre todas tus formas
mi alzadura de lento ciprés…

Pero después, como en Desolación, cambia su interlocutor, y en el poema “Nocturno del descendimiento” le implora al crucifijo:

Acaba de llegar, Cristo, a mis brazos,
peso divino, dolor que me entregan

Esta comunicación con su madre muerta concluye en “Locas letanías” ante Dios:

¡Cristo, hijo de mujer,
carne que aquí amamantaron,
que se acuerda de una noche,
y de un vagido, y de un llanto;
recibe a la que dio leche
cantándome con tu salmo
(…)
¡Recibe a mi madre, Cristo…

Luego la conmociona otra muerte, la de su virtual hijo Juan Miguel Godoy Mendonza, adoptado casi al nacer, según ella misma ha afirmado, y fallecido a los diecisiete años de edad. Gabriela le había dicho al escritor mexicano Andrés Iduarte que Yin Yin, como lo llamaba, era hijo de una amiga que se lo encargó. La profesora y diplomática Palma Guillén, una de sus más preciadas amigas y quien fuera su secretaria más constante a su llegada a México, afirmaba que era hijo de un hermano del padre de Gabriela que andaba por África, por tanto, sería su primo, que ella aceptó con la condición de que nunca más lo reclamara, y sigue contando Palma Guillén que la madre del niño era una española ya fallecida. Sin embargo, Emelina, su medio hermana, afirma que ese hermano del padre nunca existió, según testimonio de Enrique Lafourcade, quien la había entrevistado. Marta Urzúa, otra de las secretarias de Gabriela, abriga la sospecha de que ella viajó a Argelia para dar a luz ese niño, y según esta afirmación, sería su hijo. Algunas de estas investigaciones se recogen en el libro de la japonesa Satoko Tamura Los sonetos de la muerte de Gabriela Mistral (Madrid, Gredos, 1998). Como se puede comprobar, el origen de Juan Miguel Godoy Mendonza, Yin Yin, es oscuro.

Se ha especulado que Yin Yin enfrentó una violenta discusión con un grupo de condiscípulos partidarios de la recién proclamada ideología nazista y elige no matar a los agresores, sino eliminarse a sí mismo, y se suicida el 14 de agosto de 1943. La policía de Brasil le presentó muchas pruebas a la diplomática chilena del suicidio de Juan Miguel con arsénico, pero ella jamás lo aceptó, pues estaba convencida de que había sido asesinado, víctima de la injusta discriminación de adolescentes que le envidiaban su condición social, hijo de una diplomática; además, según sus propias palabras, “el colegio de Yin estaba lleno de xenofobia” (Mistral, Gabriela 1889-1957. Vida y obra), especialmente con los de su biotipo. En una entrevista aparecida en la revista Ercilla en 1952, Gabriela afirmaba que el muchacho, atormentado por su conciencia, le había contado en cierta ocasión que una banda neo-nazi lo había atacado después de llamarle “bastardo”. El poeta brasileño Manuel Bandeira ha sugerido que una deformidad de la columna vertebral del joven le había producido un estado nervioso que lo llevó finalmente a su propia destrucción, y en efecto, Yin Yin era jorobado y quizás fue blanco de muchas burlas, acrecentando motivos para su discriminación. Gabriela estaba convencida de que lo habían asesinado: “Las razones que me dan, que me agrupan, que me descubren, casi todas resultan inválidas, o tontas o débiles. La razón de más cuerpo y la más inmediata es la de una banda de malvados que le maltrataba de palabra en su colegio odioso de xenofobia… Y no hay quien me haga comprender que ese niño que se levantaba a medianoche por haberme oído respirar mal, se haya matado en este estado normal sin que lo hayan enloquecido con una droga cualquiera de las que abundan en los trópicos o de las que manejan otras bandas de hoy” (Ibídem.). La Iglesia Católica, que no admite el suicidio, le ofreció una misa.

Partiendo de los ineludibles estereotipos de los críticos de entonces, a Gabriela se le adjudicaba una “postura varonil frente a la muerte”, por su fuerza descomunal para reaccionar y para que no la aplastara el dolor. Esa amarga energía se deshacía en ternura; así la muerte podía derivar en un niño dormido en su cuna y el ritual puede concluir en una ronda infantil. En eso fueron a parar estos temas después de tantas muertes: de los cisnes de Darío a los niños de Gabriela. Por tal razón ha sido muy dificil de imitar, pues implicaba, de alguna manera, alimentarse de las mismas circunstancias insólitas que la rodeaban en relación con las visitas de la inevitable. Se han sucedido otras explicaciones, a partir de una exegética del cristianismo por misteriosos caminos, especialmente en su relación con el sujeto femenino y la divinidad, a veces con relativizaciones en que se intercambian diversos campos de referencias que los críticos transponen, haciendo maravillas de ingenio en la interpretación religiosa de la autora, y esforzándose en hallar un sistema metafísico y abstracto ajeno a sus intenciones, sin contar con la importancia que tienen en ella la intuición y la falta de explicaciones. Otros argumentos han abundado en la autorrepresión erótica reflejada en algunas de sus expresiones, para explicar su relación con la muerte, pero si bien es cierto que la maternidad y el impulso sexual siempre son detenidos, paralizados, no consumados, como para incumplir las leyes divinas, y ante ese drama la poética se debate, este análisis se reduce exclusivamente a un criterio freudiano, y no contempla una proyección más amplia en lo filosófico, lo artístico, lo literario, lo social, lo personal…

Los fantasmas permanecen en ella: el padre, Romelio, la madre y Yin Yin; van sumándose y superponiéndose, con lo cual se borran los límites entre lo natural y lo sobrenatural, entre lo causal y lo casual, entre lo accidental y lo esencial. Los textos mantienen una aparente contradicción simbólica entre sus preocupaciones por la muerte. Margot Arce de Vázquez ha explicado esta aparente paradoja: “Pero no nos engaña la contradicción: hay que buscar la verdadera raíz de este lirismo en la polaridad placer-dolor, maternidad­-esterilidad, esperanza-desolación, vida-muerte, que presta su tensión y desgarradura al estilo, encrespa la frase y la distiende; que unta los vocablos ya de sangre, ya de miel. Desolación y ternura, lagar y tala, los títulos de los libros, registran directamente, o por medio de símbolos, la agonía existencial de esta dialéctica” (Gabriela Mistral, persona y poesía, Margot Arce de Vázquez. San Juan, Puerto Rico, Asomante, 1957). No se podría encontrar una sola explicación a sus reacciones literarias ante la cultura de la muerte sin conocer el verdadero significado para ella de estos pares de categorías dialécticas. Quizás se había contentado con la sentencia de José María Vargas Vila que seguramente leyó: “Cuando la vida es una carga, el suicidio es un derecho; cuando la vida es un escarnio, el suicidio es un deber” (Mistral, Gabriela 1889-1957. Vida y obra). Tal vez se había tomado muy en serio las lecturas sobre el intuicionismo de Bergson.

Tampoco se han estudiado profundamente su erotismo y su vida sentimental por la montaña de prejuicios que todavía existen sobre las preferencias sexuales. Los largos paseos por la playa con la escultora Laura Rodig, o con la profesora Pina García, dieron origen a las primeras murmuraciones sobre su lesbianismo, que después otros se limitarían a insinuar en relación con algunas de sus secretarias y amigas más cercanas. El mito de la mujer de un solo amor pudo ser desatendido a partir del conocimiento del noviazgo con el poeta Magallanes Moure, miembro del jurado que le dio el Premio en los Juegos Florales, pero aquí tampoco hubo florecimiento. Por tanto, los vínculos entre fertilidad y esterilidad, es decir, vida y muerte, no pueden ser transmutados mecánicamente a partir de su preferencia sexual o desengaños amorosos; nunca perdió el sentido de maternidad, el trato con su allegados lo demostraba y todavía sabemos muy poco sobre estos temas para encontrar relaciones con la muerte. Su religiosidad, que algunos quisieron presentar en su mayor pureza ortodoxa, especialmente por su intensidad, hace ya un tiempo ha sido más estudiada para comprobar que se estructuró sobre una mezcla particular de lo heterodoxo: cristianismo franciscano, judaísmo tradicional, teosofía popular, budismo asiático y panteísmo occidental, creencias naturistas indígenas y otras credulidades añadidas a las peculiares relaciones con la Naturaleza que forjó. Debido a sus primeros contactos con Dios a partir de una abuela judía y de la observación de religiosidad de otra abuela indígena, de la cercanía con la Sociedad Teosófica de Chile, de sus estudios de las filosofias antiguas orientales y de su experiencia vivida con el roce continuado con las gentes, Gabriela desarrolló una religiosidad singularísima que tampoco puede ser simplificada hacia una proyección definitiva con el tema de la muerte.

La historia oficial y la imagen estereotipada de vida ejemplar todavía contiene un peso significativo para enmascarar u ocultar algunos trazos de su verdadero carácter y no facilitan el camino para encontrar nuevas pistas sobre sus reales concepciones sobre la muerte. Su eros y sentido de fidelidad a sus tradiciones; el liberalismo encarnado en sus ideales y el conservadurismo apegado en su ser; la consagración a la escuela, a los niños, a la religión, a su trabajo en el servicio diplomático, así como sus criterios políticos y sociales de avanzada, es decir, su vida misma, aún están pendientes de estudio, pues hay muchas incógnitas y ambigüedades, ciertas tensiones generadas por su rebeldía aún sin descifrar. No pocas veces sus transgresiones, en ocasiones expuestas con soberbia, han sido pasadas por alto por sus biógrafos, y si no se conoce en profundidad cada detalle de su vida, es presumible que no se puedan establecer criterios convincentes en torno a sus juicios sobre la muerte.

Esta presentación solo pretende invitar a estudios que lleguen más lejos después que podamos tener más acceso a más de un centenar de cajas recibidas por Chile en 2007, pues se ha publicado muy poco de ese legado. Poemas, documentos valiosos, libros personales –muchos de ellos dedicados–, fotos y álbumes fotográficos, recuerdos y pertenencias de Gabriela Mistral que se encontraban en Estados Unidos, fueron entregados por Doris Atkinson, albacea y sobrina de Doris Dana, quien fuera la última secretaria, amiga acompañante de Gabriela durante sus últimos años y heredera universal de su patrimonio. Ese legado ahora se conserva en la Dirección de Bibliotecas y Museos de la Biblioteca Nacional de la República de Chile. A un costo de 2 millones de dólares, en esta carga se atesoran más de cuarenta mil documentos, entre ellos: 100 poemas, 500 cartas inéditas y miles de fotos y otras piezas. Todavía sabemos poco sobre Gabriela a pesar de todo lo que se ha escrito de ella. Cubarte

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