¿Centro comercial o cultural?

Luis Carlos Ramirez Lascarro

La reciente adjudicación del faraónico Centro Cultural de la Música Vallenata presenta una serie de dudas e inquietudes, parecidas a las que debió plantear la construcción del Parque de la Leyenda Vallenata, otra monumental obra que no pasó del coliseo que sirve de escenario para las rondas finales y los grandes conciertos del Festival. ¿Dónde están las colecciones que alimentarán el museo y el centro de documentación? ¿No debió pensarse primero en el contenido que en el continente? ¿Será, realmente, este espacio un aporte significativo para la Salvaguardia de la música vallenata tradicional? ¿Por qué se enfatiza más en las formas qué en el fondo al presentar la obra? ¿Se necesita todo ese cemento?

Desde mediados de la década de 1990 se decía que en el parque habría un anfiteatro de investigación, una sala de cine, una videoteca, una biblioteca y una fonoteca, dedicadas exclusivamente a la preservación y difusión de la música vallenanta y, además, se colocarían los bustos de los reyes vallenatos desaparecidos, todo lo cual quedó en veremos. Antecedente poco esperanzador para esta nueva obra descomunal y multimillonaria.

En el CCMV se habla, además de los locales comerciales destinados para tienda, banco y cafetería, de un gran salón de eventos y el Museo del vallenato, enfatizando en las posibilidades de configuración y reconfiguración de la primera, además de su dotación con las más modernas tecnologías de audio y video, por encima de la propuesta museográfica que habrían desarrollado de acuerdo al PES del Vallenato, de la cual hablan escuetamente, nuevamente enfatizando en las herramientas tecnológicas que permitirían a los usuarios aproximarse a la historia y comprensión de los elementos característicos, musicales y literarios del vallenato, sin mencionar los proyectos y productos de investigación que alimentarían la línea museológica de la entidad, más allá de un centro de documentación que estaría en el piso 4. ¿Notan el énfasis en la forma y no en el fondo? ¿Qué en esa exposición de la gobernación no se ocupa de lo realmente importante?

Se vende al CCMV como el edificio que “recoja y explique a propios y a extraños que es este bien inmaterial que es el Vallenato, la música vallenata”, pero esto se realiza enfatizando en el supuesto impacto económico de 34 mil millones de pesos derivados de las actividades comerciales asociadas a él. ¿Es este un centro comercial o cultural? Si, la iniciativa debe ser sostenible en el tiempo. Si, es necesario incentivar el turismo en la ciudad. Si, es necesario dinamizar la economía. Pero nada de esto incide directamente en la salvaguardia del vallenato tradicional, que debe ser la consigna primaria del asunto. Es mucha, demasiada plata invertida en infraestructura física que podría destinarse a financiar proyectos de investigación por toda la costa e incluso más allá, porque hay otras regiones de Colombia que han contribuido grandemente al posicionamiento de la música vallenata sin que se les reconozca su importancia, como Bogotá. Entonces sí, cuando tengamos montañas de documentos pensemos en un centro de documentación y hasta en un museo. Esto, sin pensar en que ese mismo dinero puede ser invertido en otras cosas prioritarias para la ciudad y el departamento, que todos conocemos y no es necesario enunciar.

Los Festivales han hecho las veces de depósitos de la memoria del vallenato tradicional, pero, si ni siquiera el de Valledupar, que es el referente, tiene documentada y disponible para la comunidad toda su historia, ¿qué podemos esperar de los más pequeños y desfinanciados?

Hace años se suspendió el Encuentro nacional de investigadores de la música vallenata y, ni con el PES en vigencia, ha surgido un evento que supla su falta. No se conocen los trabajos de investigación y documentación que hayan surgido del seno del Clúster de la música vallenata y la mayoría de las acciones que se han promocionado en torno a la implementación del PES tienen más que ver con el turismo que con la exégesis de la manifestación. Aun así, no se conocen planes robustos de turismo cultural, con ecomuseos y rutas asociadas a la vida y obra de los juglares u otro tipo de productos patrimoniales que muestren un verdadero interés en esa salvaguardia.

Se dice que el CCMV va a jalonar el desarrollo de la ciudad y el departamento, dejando en sus manos una tarea que no han logrado siquiera las minas con todo el dinero que produce. ¿Se creerá, honestamente, que este sitio logrará eso? Aparte de que esa no es su función no creo que pueda lograrlo, no solo. Suponiendo que ese sea el producto estrella para vender en la ciudad, que no lo es, ¿Cuáles son los demás productos asociados a él que pueden permitir mantener un flujo interesante de turistas durante todo el año? Si es verdad que se le desea apostar al turismo en torno a la música vallenata se necesita mucho más que este centro para poder convertir al territorio de la música vallenata en un gran atractivo turístico nacional e internacional.

Sé que en torno al Parque de la leyenda hay un lío que dificulta hacer inversiones, pero iniciar otro mega proyecto en vez de solucionar lo que corresponda con aquél y llevarlo a feliz término no parece lo más sensato al margen de las intrincadas cuestiones legales. ¿Por qué no se optó por repotenciar ese Parque que, entre otras cosas, es un espacio subutilizado?

Son muchas las preguntas planteadas que, probablemente, nadie responderá, sin embargo, espero haber suscitado con ellas muchas reflexiones en los defensores de la música vallenata y la comunidad en general, quienes deben velar porque, ahora sí, se pueda tener las dinámicas necesarias para el estudio, documentación y salvaguardia de su patrimonio, algo que va más allá del concreto y las despampanantes infraestructuras que, fácilmente, pueden quedar como otro cascaron hueco que poco a poco empezará a caerse.

Luis Carlos Ramirez Lascarro

LA CIENCIA Y EL VALLENATO

Luis Carlos Ramirez Lascarro

En un debate sostenido en un grupo de Facebook, dedicado a la música vallenata, entre la barahúnda de comentarios, se planteó al profesor Roger Bermúdez la pregunta: ¿Hay que encasillar al vallenato en teorías científicas?, pregunta a la cual presento mi respuesta en las líneas siguientes, esperando que, por supuesto, sea debatida con argumentos, como en todas las otras ocasiones que participo en un debate sobre el vallenato, deseando poder contribuir a la construcción de nuevo conocimiento acerca de esta manifestación cultural y/o en la revisión del conocimiento existente acerca de ella, bien sea para confirmarlo y usarlo como punto de partida o refutarlo.

Enfoques divergentes

La música en general y las músicas populares en particular, incluido el Vallenato, son un objeto susceptible de estudio, bien sea dentro o fuera de la academia, aunque, hay que decirlo, la aceptación de las músicas populares como objeto válido de estudio por parte de la academia, es bastante reciente. Quizá, por esto, el tipo de pensamiento predominante en el abordaje de la música vallenata sea el intuitivo, no el crítico, y se considera, mayoritariamente, que la investigación debe centrarse más en la acumulación de hechos, que en su comprensión.

Estas diferencias de enfoques no son necesariamente contrarias, sino complementarias, siempre y cuando los hechos sean verificables, sustentados con evidencias. Los hechos atesorados por la gran mayoría de estudiosos de la música vallenata, frecuentemente no pasan de ser un pintoresco anecdotario sobre la vida de los músicos, anécdotas que no pocas veces parecen inventadas.

Estos, sumados a una, a veces asombrosa, erudición acerca de las carátulas de discos y los créditos de esos trabajos, constituyen un insumo importante para la construcción de las biografías de los actores de esta música o darle un contexto a una investigación más amplia, pero, en sí mismos, no permiten hacer ninguna deducción o interpretación. Se necesitan una serie de herramientas para poder procesar el contenido bruto acumulado y elaborar, a partir de él, hipótesis que pueden ser refutadas o ampliadas en siguientes estudios. Las teorías y el método científico son algunas de esas herramientas.

La utilidad del conocimiento científico

Las teorías científicas constituyen un sistema de referencia, necesario, que ayuda en la caracterización, clasificación, descripción e interrelación de los hechos e ideas, permitiéndonos adquirir o elaborar nuevos conocimientos, mediante el método científico. Hacer uso de estas herramientas para intentar un desarrollo analítico del vallenato no es, de ninguna manera, encasillarlo. Puede el investigador encasillarse en una herramienta, si, o en una temática en particular o en una visión, pero esto no invalida, per se, sus conclusiones.

Pensar o creer que analizar el vallenato, apoyándose en alguna teoría científica es limitarlo implica un desprecio o un desconocimiento total del método científico y las ventajas que brinda su uso en el estudio de cualquier fenómeno, sin importar la procedencia de sus desarrolladores o sí estos conocieron o conocen la música vallenata, ya que corresponde al investigador que las aplica realizar sus propios aportes en procura de mostrar su pertinencia y utilidad.

La música vallenata se puede abordar desde diferentes ramas del conocimiento, principalmente las relacionadas con las ciencias sociales, las cuales tienen una serie de métodos y técnicas, para aproximarse a sus objetos de estudio, que varían de acuerdo al fenómeno que se esté investigando y los objetivos planteados. Construir un concepto a partir de los aportes previos de otros autores y citarlos en el desarrollo de una exposición o argumentación sirve para aportar credibilidad a las proposiciones, mostrando, además, que se conoce el estado del arte y a que línea de pensamiento o investigativa se suscribe el autor.

Las opiniones si se pueden dar sin citas, no los conceptos.

La posibilidad de verificación de las teorías, puestas a prueba metódicamente, permite que se realicen los ajustes necesarios o que, en el ejercicio dialéctico, sea sustituida por otra que se ajuste de manera más adecuada al contexto y brinde una mejor interpretación de los hechos. Esto, sin olvidar que pueden coexistir visiones o teorías que abordan un mismo fenómeno de manera distinta sin refutarse. A veces, siquiera, sin contradecirse.

Se debe tener en cuenta que en el desarrollo de un estudio pueden presentarse errores metodológicos o fallos argumentativos, que pueden llevar a invalidar las conclusiones presentadas, siendo, a mi parecer, más comunes y más difíciles de solventar los segundos. Las falacias argumentativas se presentan como aparentes argumentos, pero su validez es débil o nula, así mismo, incurren en la descalificación o el engaño, fracturando el proceso argumentativo a través del error o una información falsa. La ventaja que tiene presentar una conclusión de manera metódica, a la cual se puedan evaluar sus premisas, para ser refutada o confirmada, frente a una opinión o creencia infundada es que con la primera se puede crecer, se puede construir conocimiento y con las segundas no.

Fallos argumentativos comunes en la vallenatología

En los diferentes espacios donde se estudia a la música vallenata, particularmente en los que se hace de manera informal, aunque no son extraños, tampoco, en el ámbito académico, se advierte una aversión a abordarla científicamente, optando por analizarlo con los parámetros propios o de la propia cultura, impidiendo o queriendo impedir la revisión de ciertos postulados básicos, que se tienen como inamovibles y perpetuando, de esta manera, muchos mitos, infundios y verdades a medias.

Este sesgo etnocentrista implica la creencia de que algunos o todos los aspectos de la cultura propia sean superiores a los de otras y, por ello, quienes caen en este sesgo, tienden a describir las creencias, las costumbres y los comportamientos de su propia cultura en términos positivos, mientras que las costumbres y creencias de las otras son descritas negativamente. Ejemplos de este sesgo en la vallenatología hay muchos, siendo, quizá, los más prominentes: La división en escuelas hecha por la Consuelo Araujo y la idea de cultura vallenata promovido por Tomás Darío Gutiérrez.
Otros fallos comunes, recurrentes, encontrados en la vallenatología, aunque se pueden observar en todos los ámbitos, son los siguientes:

1. Autoridad. Es normal recurrir a autoridades en un tema para reforzar nuestras ideas, sin embargo, al acudir a una autoridad no relacionada con el tema a desarrollar, se incurre en la falacia de autoridad, por ejemplo:

“El vallenato es un género literario, no musical, aseguró Juan Gossain”. Se puede pasar a creer que la profesión de periodista, la afición por los diccionarios y sus libros publicados le avalan como estudioso del lenguaje o la literatura, sin que haya realizado una publicación al respecto en la cual sustentar dicha autoridad. Existen lingüistas que han incursionado en el periodismo, como Chomsky; periodistas que han ejercido un ejercicio crítico literario destacado y respetado, como Italo Calvino; lingüistas de referencia que a la vez han escrito narrativa de trascendencia mundial, como Umberto Eco y poetas que han realizado crítica literaria, siendo destacados y referentes en ambos ámbitos, como Octavio Paz, T.S. Elliot, Dereck Walcott y, sin irnos tan lejos, filólogos y poetas de tanta trascendencia como Caro y Cuervo. Ni Gossain, ni Gabo, ni McCausland tienen estudios críticos sobre la lengua española que respalden las opiniones que en la vallenatología han querido tomarse como fundamentos de análisis lingüístico del vallenato, descartando a quienes sí tienen estudios formales al respecto y que no reafirman en ellos sus ideas preconcebidas.

2. Generalización. No redactar de manera específica o detallada nos puede llevar a caer en una generalización, por ejemplo:

“El vallenato es narrativo o El vallenato es poético”.

Es indudable que existen canciones vallenatas que tienen elementos narrativos, en algunas con predominancia y en otras no. Así mismo, se pueden encontrar elementos del género poético o lírico en muchas canciones, lo cual no las convierte, necesariamente, en un poema, ni les permite atrapar la poesía, como tal. Que una o algunas canciones del género vallenato tengan características de uno u otro género literario no implica que estas se puedan trasladar al conjunto en general.

3. Ataque directo. Busca descalificar u ofender al contendor con enunciados contrarios o inconsecuentes frente a lo que se defiende, de esta manera se desvía la comprobación argumentativa hacia la ofensa, por ejemplo:

“No estás autorizado para hablar sobre música vallenata porque no eres músico o compositor”. Este enunciado en particular inhabilitaría a la mayoría de investigadores y opinadores del vallenato. Se debe tener presente que hay ataques directos que llegan a convertirse en ofensivos, lo cual es una vergüenza.

4. Apelar al sentimentalismo. Intenta persuadir a partir de razones conmovedoras, pero no consecuentes con lo que se está argumentando.

Esto sucede mucho cuando se echa mano a la nostalgia de los tiempos idos, los cuales, para muchos, siempre fueron mejores, cosa que no es, objetivamente, cierta.

5. Apelar a la popularidad. Se intenta validar una postura a partir del apoyo mayoritario que pueda tener.

Esto se puede evidenciar al revisar el nivel de verdad que han alcanzado las tradiciones inventadas que el discurso hiperbólico ha llevado a constituirse en mitos y que muy bien señala el profesor Abel Medina Sierra en un reciente artículo: https://revistaentornos.com/los-mitos-en-el-vallenato-el-discurso-hiperbolico/

6. Causa falsa. Ocurre cuando las razones que empleamos para defender un postulado no comprueban el argumento, ya que tienen una relación circunstancial que genera confusión, por ejemplo:

Si el vallenato no es narrativo y no es poético, entonces el vallenato ¡es nada!

7. Falsa analogía. Presenta una comparación con cierta similitud en algunos aspectos para establecer una razón general, pero las características erróneas de la comparación propician falsedad en la postura, por ejemplo:

“Los compositores trabajamos la literatura de una canción con: introducción, desarrollo y fin. Se llama narrativa breve…” Esto sólo hace referencia a la estructura clásica de las narraciones, sin embargo, esto no es lo único que define a una narración ni, tampoco, se evidencia en la gran mayoría de las canciones vallenatas, por lo cual la analogía no es adecuada.

8. Ambigüedad. Surge cuando la redacción es descuidada o busca sensacionalismo, lo que produce confusión en el lector, por ejemplo:

Esto se puede revisar en la mayoría de las publicaciones que se realizan en los foros de internet acerca de la música vallenata. Existen artículos de opinión, donde uno espera que exista un mínimo de rigor, en los cuales se encuentra una redacción descuidada. El sensacionalismo, el lenguaje hiperbólico, si es moneda común entre los comentaristas de la música vallenata, posiblemente, con la intención o por el afán de resaltar una manifestación cultural que les causa mucho arraigo y orgullo, incurriendo en un sesgo que termina por ser dañino.

Volviendo a la pregunta motivo

Revisando, puntualmente, la pregunta del título podemos encontrar que está hecha para dar un tipo de respuesta conducida, lo que la convierte en manipuladora, por lo cual debemos estar muy alertas y así evitar caer en ese juego, mediante un pensamiento crítico.

Veremos, a continuación, la estructura de pensamiento que se encuentra en el trasfondo de la pregunta:

Argumento: Aplicar teorías científicas a un objeto de estudio lo encasilla.
Premisa: El vallenato es un objeto de estudio, que se puede teorizar.
Premisa: Las teorías científicas encasillan lo que describen.
Conclusión: El Vallenato se ha encasillado.

El argumento de fondo de la pregunta es incorrecto en la medida en que el estudio de un objeto no lo limita, no le pone talanqueras, no impide su desarrollo, como se puede evidenciar con todos los desarrollos que ha permitido la ciencia, desde la aparición e implementación de su método, en términos generales, a menos que esta aproximación al objeto sea realizada de manera dogmática y sesgada, como suele suceder en muchas de las publicaciones en donde prima más la emoción que la razón, no solo sobre nuestras músicas populares.

Conclusión

Valorar un fenómeno en su justa medida, como se pretende con los estudios académicos, no implica menospreciarlo como muchos perciben que sucede con el vallenato. Estudiar esta manifestación desde la academia no le hace daño, a menos que esto sea menoscabar algunas verdades que se dan por establecidas y pocas veces se ponen en tela de juicio.

Si es necesario el uso del método científico para el estudio del vallenato y de todo fenómeno en general. Esto, sin embargo, no excluye a otras formas de conocimiento que no sigan este método y que pueden ser complementarias en el abordaje de la manifestación, para lo cual se deben tener presentes los alcances y limitaciones de cada una de las formas de conocimiento o aproximación al fenómeno que sean empleadas.

A un corpus de conocimientos que se le da un nombre de disciplina científica, como la vallenatología, es necesario ponerle un orden que, a mi parecer, solo puede ser aportado de manera efectiva por el método científico, que tiene la gran virtud de generar conocimiento perfectible, que no es inmutable ni estático. Lastimosamente esto va en contra de la pretensión de inmutabilidad de los esencialistas.

Luis Carlos Ramirez Lascarro

COMPARTO ‘VALLENATO LLORÓN’ CON USTED

Luis Carlos Ramirez Lascarro

La vertiente compositiva romántica del vallenato, entendida como aquella que empezó a tratar la dualidad amor/desamor con arreglos más estilizados y un lenguaje y melodías más elaborados, fue disruptiva y rechazada, en su momento, antes de pasar a hacerse canónica y tuvo, en lo que despectivamente se ha llamado «Vallenato llorón», una variante que solo ahora, treinta años después, logra verse con cierta benevolencia patente en las nuevas versiones de temas de ese periodo, hechas por varios artistas de la Nueva ola y la gran acogida que estas tienen en las redes sociales.

Ambas vertientes tuvieron su época de auge comercial predominante, dando paso el vallenato romántico de corte clásico al vallenato llorón y este a la nueva ola; sin que, por esto, se pueda ni deba considerar al vallenato llorón como un epígono del romántico clásico. Son vertientes distintas, aunque tienen muchas cosas en común, quizás más de las que los ortodoxos quisieran.

Al vallenato romántico clásico lo despreciaban llamándolo abolerado y, análogamente, al llorón o sensiblero lo llaman abaladado. Estas comparaciones buscan descalificar de, al menos, dos maneras: En primera instancia, identificándolos como menos auténticos al recibir influencias de géneros foráneos en contraposición al vallenato que representa lo que los esencialistas consideran propio, puro, auténtico. La otra búsqueda de invalidación se da por la forma en la que son expresados los sentimientos en estas vertientes, por la actitud del hablante lírico en los textos de estas canciones y del interprete al representarlas, cosa que veremos en detalle más adelante.

La comparación del vallenato llorón con la balada es válida en la medida en que sus canciones se caracterizan por ser piezas de tiempo lento, tratando siempre temas de amor. Cosa que también se podría decir del bolero y del vallenato romántico clásico, sin embargo, cabe señalar que en estos últimos se solía usar un lenguaje más elaborado que en los primeros, sin que esto implique que el lenguaje de la balada y el vallenato llorón sea llano o simple, en general. Se debe decir, también, que el tipo de lenguaje empleado en los boleros suele ser, incluso, más elaborado y, si se quiere, más artificioso, que el empleado en el vallenato romántico clásico, notándose bastante en ellos la influencia del modernismo en imágenes, palabras y la forma de concebir la relación entre los enamorados.

La cursilería, un invento español que los latinoamericanos hemos perfeccionado al grado de la maestría, está presente por igual en todas nuestras músicas populares, aunque sus alcances se extienden hasta la literatura, el fútbol, la política… a toda nuestra cultura, a decir verdad. A muchos puede chocar la idea de asociar al vallenato romántico clásico con la cursilería. Saldrán, seguramente, a decir que no se puede poner a los autores de este periodo como los Corin Tellado del vallenato, lo cual, sin dudar, si harían con los más representativos del periodo sensiblero, cometiendo el error de generalizar, ya que en todos los periodos por los que ha pasado la música vallenata podemos encontrar canciones de lamentación del despecho y los autores componen de tal manera que algunos, como Romualdo Brito, se han paseado por todos los periodos indistintamente, del mismo modo que Wilfran Castillo, uno de los más representativos del periodo sensiblero se ha mantenido vigente en la Nueva Ola.

Si bien los autores vallenatos no acostumbran morirse de amor en sus letras, no se puede negar que en todas las canciones de corte lírico romántico, sean consideradas lloronas o no, está presente un sentimentalismo edulcorado que busca generar emociones a flor de piel. Incluso en canciones del periodo campesino – juglaresco se pueden encontrar canciones donde el autor manifiesta una honda pena, aunque su lenguaje sea menos rico que el de los románticos.

Se puede ser cursi y, también, melodramático (otro elemento común en todas nuestras músicas populares) y a la vez artísticamente aceptable, echando mano a un lenguaje que logre llevar a la situación sentimental a una estatura y un poderío estético fuera de los lugares comunes. Esto, sin embargo, es menos común de lo que se pueda creer, por esto abundan las canciones de fórmula, facilistas e intrascendentes. No son más que esquemas repetitivos en los que la calidad poética o estética carece de relevancia, así hayan logrado conseguir la aceptación comercial. El lugar común, el estereotipo, se encuentra por igual y en abundancia en todas las artes y esto se debe, en gran medida, a nuestra preferencia por lo conocido, con lo que se aseguran: ventas, recordación, sintonía. Éxito.

El paralelo entre el melodrama y las canciones populares, incluidas las vallenatas, se puede encontrar por la vía de las imágenes redundantes que narran estereotipos y se refieren a enormes e insalvables heridas o idilios conmovedores de grandes emotividades. Se llega al límite de lo cursi con la exageración en el estilo expresivo y el abuso de situaciones cliché, que derivan en un exceso sentimental, que deleita al espectador voyerista, quien se deleita e identifica con los avatares de los protagonistas de esos pequeños culebrones cantados.

Buscando en el amplio repertorio de nuestras musicas populares tradicionales latinoamericanas se encontrará, sin mayor dificultad, canciones que hablan del amor flagelante, pasional y fatal de un hombre exhibicionista, desaforado y desgarrado, dispuesto a tragarse todo su orgullo y hasta a mendigar amor, mostrando un masoquismo sentimental contrastante con la imagen del macho dominante y conquistador que todos venden y se esfuerzan por sostener. Estos temas suelen entrar en facil sintonia con ese auditor que, queriendo autoinfringirse unas buenas puñaladas en el corazón, se obstina en escucharlas autocompadeciendose y encerrándose en una celda no pocas veces contaminada con alcohol, tabaco u otras drogas, licitas o no. Para verificar la cursilería y el melodramatismo de muchas de estas canciones es necesario leerlas, examinarlas desprovistas de la música, del canto. De esta misma manera se encuentran, también, los mejores versos de la música vallenata, los que son capaces de sostenerse solos, leidos en silencio.

Dejando de lado la actitud del hablante lírico, que tiene mucho en común en ambos tipos de vallenato romántico, se debe revisar la actitud interpretativa de los cantantes. Esta, sin duda, en nuestro medio, se ve muy afectada por el tipo de voz del interprete, siendo las recias las mejor valoradas, en contraposición de las dulces, delicadas o muy agudas, chillonas. Es por este tipo de voces, que algunos llaman andróginas, que se rechaza, a veces tan ácidamente, a este vallenato llorón o sensiblero, más que por sus letras. Ni siquiera por los cambios introducidos en la orquestación, con los cuales se quitó protagonismo al acordeón, cediéndole espacio a las guitarras eléctricas y a los teclados, principalmente en los interludios de los temas. A los sensibleros nunca se les acusó de no estar tocando vallenato, sino degenerándolo, en contraposición a los de la Nueva ola, a quienes si se acusa de no hacer vallenato, acabándolo.

Voces fuertes y potentes logran camuflar, por lo menos en el gusto de la mayoría de los vallenateros, desgarramientos como los cantados en: Regresa pronto (Luis Enrique Martínez), Corazón herido (Alejo Durán), Rancho triste (Enrique Diaz), Adiós amor (Jorge Oñate), Que te vaya bien (Poncho Zuleta), Desengañado (Beto Zabaleta) o No era el nido (Diomedes Diaz). Estos mismos temas grabados por un cantante de la línea sensiblera, serían señalados, sin duda, como llorones, mientras que las versiones de los cantantes de la nueva ola de los temas de la vertiente llorona, ya no son percibidas de la misma manera, lo cual confirma que lo que se percibe como llorón por el público vallenato es el tipo de voz y la forma interpretative, no las letras de las canciones.

Las voces vallenatas con una tecitura aguda y un timbre brillante no son exclusivas de la vertiente llorona del vallenato romántico. Se pueden rastrear desde mucho antes, siendo Rafael Orozco el primer cantante (1975), de los más reconocidos, en irrumpir con unas cualidades vocales distintas a las de sus predecesores, de voz recia, típicas del vallenato “grueso”. A finales de la década del 70 del siglo XX aparecen, también, Elías Rosado (1976), Plinio Rico (1977) y Otto Serge (1979). En la década del 80 aparecen: Miguel Patiño (1981), Robinsón Damián (1982), Miguel Morales y Marcos Díaz (1985) y Jesús Manuel Estrada (1988).

Entre estos cantantes podría situarse a los iniciadores de ese estilo, principalmente en Serge, Patiño, Díaz y Estrada; sin embargo, la corta carrera de Patiño no permite ubicarlo en el inconsciente colectivo como cantante de esta vertiente, lo que si sucedió con Estrada, a pesar de que en su carrera no interpretara solamente temas de este estilo, menos, en sus inicios al lado del maestro Ismael Rudas. Serge, al igual que los otros nombrados, se deja por fuera del calificativo de Llorón, por la mayoría de las personas, debido a que su repertorio exitoso no se ajusta, en su totalidad, al molde hecho tendencia por los conjuntos representativos del vallenato llorón. Este molde se puede definir de la siguiente manera: repertorio dedicado exclusivamente a la temática de la dualidad amor/desamor, enfatizando en el despecho, en el cual no se encuentran covers de temas tradicionales ni de compositores del periodo campesino/juglarezco. Además se caracteriza por canciones de tempo lento en las cuales los interludios son interpretados, preferentemente, con teclados o guitarras eléctricas y de las que están excluidos los famosos “piques” o improvisaciones de los acordeoneros, haciendo alarde de su digitación.

Con este molde deberían quedar por fuera de la etiqueta de llorones: los Chiches, por los menos en sus primeros LP, el Binomio post Rafa Orozco y los Diablitos, incluso en la época de Alex Manga, ya que incluyeron en sus trabajos algunos temas de tempo rápido y hasta jocosos, como puede verse incluso en los demás grupos que sustentaron su fama y su prestigio en los temas sensibleros. Sin embargo, el repertorio exitoso de estos grupos, así como el de Amín, Alex y Jeanca, es netamente llorón, estilo que contribuyó grandemente, en su momento, a la consolidación de la música vallenata en el interior del país y, también, a su internacionalización, principalmente hacia Venezuela y la zona de Monterrey, Nuevo León, México.

Después de Jean Carlos Centeno (1993) y Alex Manga (1995) aparecieron, en la década del 90, Hebert Vargas y Nelson Velásquez (1996) como las voces líderes de los conjuntos llorones por antonomasia: Los gigantes y Los inquietos, agrupaciones a las que estuvo ligado el guitarrista y compositor Iván Calderón, a quien se considera el creador de la formula de este vallenato que siempre se ha asociado más a la sensibilidad andina que a la costeña: el Urabanato, como lo llama la investigadora Marina Quintero, variante que ya vió su fin comercialmente, a pesar del gran momento que tuvieron Los gigantes con Daniel Calderón, de epígonos como Los infieles y Los genios, por ejemplo, y de recientes lanzamientos de Hebert y Nelson, ya como solistas.

El vallenato romántico, principalmente el llorón, subvierte el papel tradicional del hombre en el teatro del amor, pasando de dominador a sometido, sufriendo una especie de feminización que chocó abiertamente con la imágen tradicional del hombre, llegando a hacerse cliché la imagen de una mujer tirana y fatal en medio de unas letras que empezaron la inversion de papeles que hoy día se hace más evidente que nunca, en las letras que retratan a las mujeres con actitudes que, hasta hace unos años, eran exclusivas de los hombres y son mal vistas en las mujeres.

El professor Abel Medina en su más reciente libro: Representaciones sociales de género en las líricas vallenatas considera que en el periodo romántico clásico se pasó a glorificar a la mujer, migrando de temas en los que se resaltaba la vida parrandera y mujeriega del periodo anterior a unos en los que, si bien también se cantan las penas de amor, el amante contrariado se sostiene de pie ante la adversidad en contraste con la derrota del hombre que representa la postración y autoflagelación del cantor del vallenato sensiblero. En ambas vertientes se pueden encontrar canciones de autoflagelación de un cantor postrado, la diferencia es que en el vallenato llorón estas canciones ocuparon casi todo el repertorio, atendiendo a las preferencias de su público objetivo. El agotamiento de esta formula permitió que la nueva ola llegara a devolver, en varios sentidos, al vallenato a sus primeros estadios, empezando por la reaparición del macho desdeñoso y dominante, con letras despojadas de lirismo y sensiblería. También aparecieron los temas de tempo rapido, jocosos, cargados de picarezca, volvieron los piques en los interludios y se dió mayor protagonismo al acordeón, aunque ya no tanto al acordeonero. Se desanquilosó el vallenato, a fuerza de acercar sus sonoridades a las de otros ritmos foráneos, cosa que no se le perdona estos nuevos cantores, como tampoco la constante presencia de mujeres frívolas, inestables, promiscuas y de moral cuestionable en sus canciones, cosa que no es nueva en la sociedad sexista, patriarchal y machista en la que vivimos hace siglos y que mide con doble racero las actuaciones de hombre y mujeres, llevandose las segundas la peor parte.

No estoy seguro de que se logre quitar del todo el estigma que ha acompañado a los vallenatos llorones desde su irrupción, de lo que no me cabe ninguna duda es de la carga de machismo que subyace en la denominación que se le ha dado y en la forma como se valoran sus letras.

Luis Carlos Ramirez Lascarro

RESEÑA LIBRO REPRESENTACIONES DE GÉNERO EN EL VALLENATO

REPRESENTACIONES SOCIALES DE GÉNERO EN LAS LÍRICAS VALLENATAS

Luis Carlos Ramirez Lascarro

La reciente publicación del libro: Representaciones sociales de género en las líricas vallenatas por parte del profesor Abel Medina Sierra, con el apoyo del Fondo Mixto para la promoción de la Cultura y las Artes de La Guajira, es un acontecimiento importante para la vallenatología que refrenda el compromiso del autor, el Fondo y la Universidad de La Guajira, por llevar el estudio de la música de acordeón del caribe colombiano – y la vallenata en particular – a otro nivel, aportando luces muy interesantes aplicables no solo a esta, sino a cualquier otra música popular de la región o el país.

MUSICA DE UNA CULTURA MACHISTA

Este libro surge buscando responder la pregunta ¿Es el vallenato machista? Permitiendo que se pueda abordar el asunto con un sustento teórico, desde la psicología, la sociología de la cultura y los estudios culturales, haciendo visibles las ideologías, estereotipos y creencias, que han situado y mantenido a hombres y mujeres en roles sociales desiguales con los cuales ellas han llevado siempre la peor parte. Aunque sea difícil admitirlo para muchos el vallenato, como nuestra cultura, es machista. Este libro permite verlo con claridad, además de comprender la participación de los diferentes actores sociales del territorio germinal y de influencia del vallenato en las diversas formas de expresión de ese machismo o sexismo mediante las canciones de este género.

Si bien es cierto que gran parte del cancionero vallenato exalta a la mujer, subyacen, aún en esas canciones con intención glorificadora, unas posturas y una visión patriarcal del mundo que han sido formadas y sostenidas por la familia, la iglesia y la escuela. Quizá no son abiertamente machistas, sin embargo, no dejan de reflejar u objetivar sutilmente ese sexismo institucionalizado que muchos no ven o no quieren ver y reconocer, particularmente en las canciones del vallenato romántico de la época de oro del vallenato, incluido el autor del libro quien no señala su presencia, particularmente en la obra de Manjarrez, uno de los dos autores que pone como paradigma compositivo del periodo romántico.

Es importante decir, también, que a pesar del notorio aumento de la participación de las mujeres en los escenarios de la música vallenata, esta participación no está del todo aprobada culturalmente y por eso el acceso a los espacios que siempre han dominado los hombres son muy restringidos para ellas aun en la actualidad. Esa asimetría o desigualdad es un reflejo de paradigmas de vieja data que no parecen tan fáciles de erradicar y plantean un gran reto para lograr cambiarlos.

La nuestra es una cultura machista y las canciones vallenatas son un reflejo de ella. Se producen, reproducen, interpretan y disfrutan por personas que pueden ser, en mayor o en menor grado, machistas o sexistas. Por ello, aunque existan representaciones predominantes en una época o un autor en particular, si se mira la totalidad del repertorio, se podrán encontrar otras representaciones que nos pueden parecer, incluso, extrañas. Tal es el caso de Rolando Ochoa y Romualdo Brito, quienes en mucha de sus canciones fueron extremadamente machistas, pero también han tenido canciones en las que han venerado y exaltado a las mujeres o el caso de Omar Geles, quien pasó de ser uno de los autores principales del vallenato llorón a dominar el panorama en la Nueva Ola.

LA PERIODIZACIÓN

Para el abordaje y estudio de las líricas de las canciones vallenatas el profesor Medina hace una división en 4 periodos, que además de aplicarse al análisis de las letras se pueden aplicar al estudio de los aspectos musicales, interpretativos y contextuales de las canciones. Estos periodos son: Campesino, juglaresco y costumbrista; Lírico trovadoresco; Sensiblero y despechado y La nueva ola.

En este ejercicio me parece curiosa la poca atención que le brinda el autor a los autores del periodo Sensiblero, a quienes pone como epígonos de Efrén Calderón, en quien sí se extiende bastante, dándonos sobradas muestras de su “endecha lacerada”. En comparación con los otros periodos, a este del vallenato llorón apenas se le aproxima, sin mayor profundidad. No habla del Chiche Maestre, quien podría ser considerado el rey del despecho vallenato, ni de Iván Ovalle quien también tiene canciones del mismo corte e irrumpe para la misma época y es más cercano a las nuevas generaciones, al igual que Luis Egurrola. No revisa, tampoco, las obras de Wilfran Castillo, Omar Gélez ni Tico Mercado, que son los compositores centrales de ese periodo y no detenerse en ellos me parece desdeñoso, seguro porque con sus obras de esa época muestran la faceta «corta venas» del vallenato, cuyo despecho sí se puede considerar influenciado por rancheras mexicanas tipo Me cansé de rogarle, de Pedro Infante; Se me olvidó otra vez, de Yolanda Del río; Por un amor, de Miguel Acevez; Por tu maldito amor, de  Vicente Fernández; Tristes recuerdos, de Antonio Aguilar; Amor con amor se paga, de Jorge Negrete; En el último trago, de José Alfredo Jiménez o Sombras, de Javier Solis*, cuya primera estrofa dice:

Quisiera abrir lentamente mis venas,

mi sangre, toda, verterla a tus pies.

Para poderte demostrar,

que más no puedo amar

y, entonces, morir después.

Es bastante significativa e interesante, por otra parte, la inclusión de algunos grupos o intérpretes en el periodo Sensiblero y en el de la Nueva ola que, de ninguna manera, son incluidos por la mayor parte del público en estas variantes del vallenato.

La siguiente tabla relaciona a los incluidos en el vallenato llorón:

IntérpreteCompositorCanción
Daniel CeledónMarcos DíazNo me lastimes más
Los ambajadoresMarcos DíazEsperando tu amor
Jorge OñateEfrén CalderónMe pides tanto
Los BetosEfrén CalderónDame tu mano
Farid OrtizEfrén CalderónNo puedo olvidarte
Binomio de oroEfrén CalderónQué será de mí
Miguel MoralesTico MercadoNo te detengas
Iván VillazónTico MercadoPerdóname
Iván VillazónWilfran CastilloNo me pidas que te olvide
Iván VillazónWilfran CastilloCompréndeme
Poncho ZuletaWilfran CastilloNo tardes tanto
Diomedes DíazLuis EgurrolaVen conmigo
Los BetosLuis EgurrolaNo me vuelvas a ilusionar
Diomedes DíazJorge ValbuenaNecesito tu amor
Hermanos ZuletaWalbert OrozcoRegresa pronto
Poncho ZuletaWalbert OrozcoDecidete

Revisando el cuadro se puede refrendar que el oyente percibe como lloronas a las canciones no por su letra, sino por el tipo de voz del intérprete.

El otro resumen, que muestra a los intérpretes incluidos, hasta cierto punto inesperadamente, en la Nueva ola, permite mostrar que los males que se han achacado a los intérpretes de este último periodo, no son exclusivos de ellos ni fueron, tampoco, los iniciadores de la degradación que se les atribuye han traído al vallenato.

IntérpreteCompositorCanción
Diomedes DíazFabián CorralesQué hubo linda
Diomedes DíazFabián CorralesPerita en dulce
Iván VillazónFabián CorralesPongale la firma
Iván VillazónFabián CorralesTe tengo en la mira
Binomio de oroFabián CorralesA partir palito
Poncho ZuletaFelipe PeláezLos ayayay
Beto ZabaletaElkin GarcíaY hasta más
Beto ZabaletaManuel MercadoTe cogía la caida
Beto ZabaletaJuan Manuel PérezLa que me mueve el piso
Jorge OñateJosué RodríguezSe te fueron las luces
Jorge OñateElkin GarcíaEl plan B

Este listado enfatiza en el tipo de lenguaje directo y jergal que se acostumbra a usar en muchas de las canciones de la nueva ola y que no fue introducido por sus intérpretes en el cancionero vallenato, como tampoco el sexismo exacerbado ni la cosificación de las mujeres, asunto en el cual no han hecho más que retornar, como en varios otros aspectos, al primer periodo que el profesor Medina define para las líricas vallenatas.

ALGUNAS REPRESENTACIONES RECURRENTES

A lo largo de estos cuatro periodos se mantiene una imagen de la mujer ideal: mansa, hogareña, recatada, aguantadora y sometida, que se ilustra claramente en Busco novia, de Héctro Zuleta; se glorifica en Mujer conforme, de Máximo Movil; se canta en Con el alma en las manos, de Rafael Manjarréz y sirve de modelo en Anticuado, de Euro Díaz. Si una mujer no se ajusta a este molde y se iguala al hombre en la parranda es amenazada con ser cortada por La tijera de Luis Enrique; cancelada, dejada, zafada o abierta por Fabián Corrales, Omar Géles o R8 y vista como plástica en Así no es ella de Rafael Manjarrez o La farandulera de Fello Zabaleta.

Otra forma en la que se manifiesta ese arquetipo mariano de la mujer virtuosa es en la constante tensión entre lo rural y lo urbano que se manifiesta en la supuesta moral laxa de las citadinas en contraposición de la pureza de las pueblerinas y que se evidencia en varias composiciones.

Así mismo, persiste la idea del macho picaflor que presume de su virilidad, en ocasiones usando la figura de un animal depredador, sea gavilán, zorro o tigre, que acedia a las pollitas o palomitas y en otras como un terremoto que tiene de payasos a los pretendientes de la hembra, a quienes aplana inmisericorde y ante un desagravio, simplemente, pasa a conseguirse otra que no tiene ni punto de comparación. Ese macho se ufana de ser maluquito, pero sabroso o un negrito sabroson que la pasa mujereando y diciendo a viva voz ¡Quiero mujeres! Un solo compositor podría servirnos para mostrar la persistencia de esta idea: Romualdo Brito, quien vivió para participar de los cuatro periodos, pero se puede evidenciar, también, con canciones de otros autores.

Es necesario señalar que, aunque el autor haya identificado unas representaciones y un lenguaje predominantes o presentes de manera regular en cada uno de estos periodos, no se puede generalizar o tenerles como un absoluto en ellos: “En épocas de juglaría encontramos las canciones de Tobías Enrique Pumarejo que exaltan la mujer; en la de lirismo emergen canciones de exacerbado machismo y vituperación de las mujeres como las de Héctor Zuleta; en pleno apogeo de la sensiblería Hernán Urbina Joiro cantaba “Yo no le canto al despecho, porqué/ No me interesa inspirar compasión”. En predominio de la Nueva Ola, se escuchan canciones que celebran las virtudes femeninas” (Pg 56).

CODA

Corresponde ahora a los lectores, espero no sólo en el ámbito académico, aproximarse a esta obra, valorando la oportunidad que brinda para ver y dimensionar la forma en la que las canciones vallenatas recrean y ayudan a reforzar las asimetrías en las relaciones hombre/mujer, al margen de que en su fuero interno considere o no a esta música como machista.

*Se citan los intérpretes de estas rancheras en vez de los compositores, por ser más reconocibles en nuestro medio, para poder mostrar que en la época de oro de las rancheras mexicanas ya existían este tipo de canciones.

Luis Carlos Ramirez Lascarro

FUNDAMENTALISMO VALLENATERO

Porr Luis Carlos Ramirez Lascarro

Las músicas populares han sido empleadas para la construcción de una identidad regional y nacional que, se cree, debe defenderse a ultranza, en ocasiones sin importar si en medio de este ejercicio se divulgan y perpetuan falacias, con la pretención que la gran mayoría acepte y siga de manera acrítica sus ideas, atropellando, atacando, frecuentemente, a quien disiente. En su momento fue la música andina la insignia nacional, a tal punto que aún se le dice música colombiana de manera genérica. Luego el turno del auge comercial y de representatividad fue para la Cumbia y el Porro, ritmos que cedieron su hegemonía al vallenato, un mutante en constante evolución, que ha sabido como adaptarse con el paso del tiempo para mantenerse vigente a pesar del empeño obstinado de muchos por momificarlo.

Siguiendo esa linea de forjamiento de identidades, en torno a la música vallenata se ha erigido un discurso nacionalista que tiene, incluso, pretensiones de carácter universal – exacerbado a partir de la declaratoria del vallenato como Patrimonio en riesgo – en el cual se encuentran claros indicios ideológicos que han desembocado en lo que podríamos llamar un fundamentalismo vallenatero que se evidencia, quizá mejor que en cualquier otro espacio en los foros virtuales sobre música vallenata, donde es costumbre atacar a las personas en vez de controvertir las ideas.

Del fundamentalismo podemos decir que es aquella actitud que rechaza cualquier desviación en las doctrinas y las prácticas que se consideran esenciales e inamovibles en un sistema ideológico, especialmente religioso, las cuales, regularmente, se encuentran consignadas en un texto que guía todo el pensamiento y el actuar de los prosélitos. Se puede pensar que en torno a la música vallenata no existe un sistema ideológico; sin embargo, si se tiene en cuenta que una ideología es un conjunto de ideas fundamentales que definen un modo de pensamiento, bien sea político, religioso, cultural o identitario, se encuentra que las ideas en torno a lo que es y lo que no es el puro, el verdadero, el auténtico vallenato son un sistema fundamental que definen la forma depensamiento de un grupo que se siente representado con esta música y las defiende a como dé lugar, casi siempre de manera poco objetiva y sin dar cabida al método científico en sus planteamientos.

En la forma de actuar y pensar de la gran mayoría de los “defensores del folclor”, podremos encontrar una representación ideal de lo que es o debe ser el “verdadero vallenato” a partir de las tradiciones inventadas por los folcloristas a mediados del siglo XX y, también, un proyecto político o plan de acción tendiente a la conservación de lo más puro de esta música, lo cual termina siendo, en verdad, la restauración o readopción de un estadio previo de la manifestación, superior, desde su punto de vista a la realidad vigente y representativo del ideal que tienen prefigurado. Sin embargo, este ideal no está definido y caracterizado con una claridad incontrovertible que permita dar una definición precisa sobre ese “verdadero vallenato”, por el contrario muchas de las definiciones que se dan, no solo en estos foros, están basadas en lo que el profesor Abel Medina Sierra, recientemente, a nombrado como mitos del vallenato, con lo cual se termina convirtiendo ese “verdadero vallenato” en un meta-mito o mito de nivel superior. Un mito que condensa a los otros mitos.

El fanatismo persigue que todo el mundo comparta una determinada forma de pensar. El fanático es una persona que defiende con tenacidad desmedida sus creencias y opiniones, también es aquel que se entusiasma o preocupa ciegamente por algo o alguien. La persona fanática manifiesta una apasionada e incondicional adhesión a una causa, un entusiasmo desmedido y/o monomanía persistente hacia determinados temas, de modo obstinado, lo cual le impide estar abierto al diálogo con quienes no comparten su misma visión. Tampoco le permite hacer una revisión de sus creencias ni aceptar las evidencias que se le presenten y que puedan poner en tela de juicio, que hagan tambalear su sistema de creencias. Prefieren el insulto, la descalificación ramplona e, incluso, vetar o expulsar de sus espacios a quienes proponen una visión que choque con la suya, aún cuando estos personajes sean miembros de la academia, en sus distintos niveles.

Es entendible que se quiera defender lo que se siente como propio y que es generador de identidad, que de alguna manera ayuda a definir a la persona y a la cultura a la cual se pertenece, pero esta defensa no puede ser ciega, irracional ni incondicional.

Es bastante incómodo chocar frecuentemente con los hostigamientos de los muchos fanáticos y fundamentalistas que se encuentran en el ambiente vallenatero, sin embargo, me parece importante seguir aportando una visión disidente al consenso generalizado, así esto me cueste seguir siendo vetado y que mis planteamientos sean vistos, de manera desobligante, como locuras solo por darle prevalencia a las opiniones de los lingüistas sobre las de los narradores al hacer analisis del discurso de las canciones vallenatas o preferir las fuentes documentales, las citas citables y las argumentaciones bien estructuradas frente a las opiniones cargadas de subjetivismo y carentes de método, que no suelen ver más allá de las propias narices, autocomplaciéndose.

BLOG DEL AUTOR: Luis Carlos Ramirez Lascarro

One hit wonders vallenatos

One – hit wonder es un término anglosajón utilizado a propósito de un artista o grupo musical cuya popularidad se debe únicamente a un solo sencillo o un solo álbum exitoso que le permitió un reconocimiento fulgurante durante un periodo corto de tiempo, como es el caso del grupo español Las Ketchup con Aserejé o el grupo boliviano Azul, azul con La Bomba, remitiéndonos solamente al ámbito hispanoamericano, aunque existen algunos casos particularmente singulares en los que su único éxito fulgurante llega a convertirse en un fenómeno mundial prácticamente atemporal como el grupo franco-brasileño Kaoma y la Lambada,  la irlandesa Sinéad O’Connor y Nothing compares 2 U, o el dúo español Los del Río y el one hit wonder por antonomasia: ¡La Macarena!

Cada país tiene sus propios one hit wonders o flores de un día  y Colombia no es la excepción a pesar de que no exista una normativa expresa para realizar esta definición como si la hay en Estados Unidos o en el Reino Unido, donde se definen como tales a quienes solo han tenido una canción dentro de los primeros 40 de la lista de los Billboard Hot 100 o los primeros 20 de UK Singles Chart, respectivamente, aunque hay algunos casos que, a pesar de cumplir con este criterio, nunca se les ha considerado como flores de un día pues su éxito se suele evaluar en función de la opinión de la crítica, la gran fidelidad de sus fanáticos o su influencia sobre otros músicos, como en el caso de Jimmy Hendrix, Frank Zappa o Janis Joplins.

A pesar de que el término se usa a veces de forma despectiva, los fanáticos suelen tener gran pasión por estas canciones memorables y los artistas que los crearon. Algunos de estos artistas han adoptado a estos seguidores abiertamente, mientras que otros se distancian de su tema de éxito intentando lanzar canciones que renueven su éxito, sin lograr alcanzarlo realmente.

En el ámbito de la música vallenata existen, cómo no, one hit wonders, algunos de diversos tipos. Está el éxito singularísimo por su resonancia mediática, atizada por la temática de relevancia mundial que tocó, plagada de apuntes jocosos y costumbristas, dando muestras de lo que debe ser una juglaría del siglo XXI. Este tema es: Osama Bin Laden, compuesto por Horacio Mora y grabado al lado del acordeonero Lucho Covo en el 2005. Tan amplio fue su éxito que ameritó en 2008 una poco lograda versión en inglés y una “respuesta” por parte del comediante Lucho Chamie: La contesta de Osama, en base a la melodía de El rico cují, de Enrique Díaz. Luego de la muerte de Bin Laden, Mora produjo otra secuela: Te acabaste cabo ‘e vela, menos conocida, claro.

El tipo más común de One hit wonders es, quizá, el de artistas que a pesar de tener más de un éxito entre los listados de mayor popularidad, una de sus canciones ha opacado importantemente el resto de su repertorio, como son los casos de las agrupaciones: Los Fantásticos del Vallenato con Te extraño de Henry Corredor, Pasión Vallenata con Amor de tres de Ricardo Guerrero, Los Hermanos Lora con Ayer y Hoy de Juan Carlos Lora y Las estrellas Vallenatas con Obsesión de Sergio Amarís, canción que cuenta ya con dos versiones más, que han contribuido a convertir aquella primera grabación en la voz de Ramiro Better en un clásico moderno del vallenato. Además de estas agrupaciones se deben considerar así, también, a los solistas: Enaldo Barrera “Diomedito” con Si no peleamos, Luis Mateus con Muero por verla de Iván Calderón, Rafael Santos con El Turpial del Cacique Diomedes Díaz, Erick Escobar con No pude quitarte las espinas de Tico Mercado y José Luis Carrascal con Cómo duele el frío de Wilfran Castillo.

De Castillo hay dos temas más que han sido one hit wonders en la voz de diferentes artistas, como lo son: Hoja en Blanco grabada por Esmeralda Orozco a dúo con Omar Géles en el álbum Nace del Alma de 1997 y Aún te amo del grupo Vallenato 2000, liderado por Alvin Anaya y Ruben Campos.

Existen unos one hit wonders que, si bien se dieron dentro de agrupaciones reconocidas, sus intérpretes no han tenido igual reconocimiento estando ya como solistas con el resto de su repertorio. Estos temas son: La tengo, grabada por Ernesto Mendoza (que hacía parte de Los Diablitos del Vallenato) con Omar Geles en el álbum La combinación Vallenata Vol. 4 del año 2000 Niña bonita, grabado por Alejandro Palacio con el Binomio de Oro en el álbum Graffitti de amor del 2005 y Me sobran las palabras, grabado por Dubán Bayona también con el Binomio de Oro en el álbum Vuelve y pica el pollo, del 2008.

La mayor parte de los one hit wonders vallenatos se dieron en la primera década de los años 2000, encontrándonos solamente con dos temas que se pueden enmarcar en el movimiento de La Nueva Ola: Pa mañana es tarde, composición de José Valencia grabada en el álbum homónimo de 2005 por Jacobo Fonseca y La dueña de mi suerte, composición de Tico Mercado grabada por Ramiro Padilla y Joche Zuluaga en el álbum Sin fecha de vencimiento, también del 2005. Completando la lista de las flores de un día de los dos mil encontramos a Los tiernos del Vallenato con No fue mi error de Nirlon SánchezLos infieles del Vallenato con Enséñame a olvidar del bachatero Romeo Santos, quien también la grabó, y Jorge Pabuena con Malo de Manuel Pineda, el más reciente de estos one hit wonders vallenatos.

El cantante Gaby García merece una mención especial, ya que es un caso completamente Sui Generis en el vallenato al poderse incluir en dos categorías distintas: La de quienes no pudieron replicar su éxito dentro de alguna agrupación, ya como solistas tanto para el one hit wonder Quién sufre más, grabado en 1997 con Los amigos del sol y la poco común categoría Two hit wonders. En esta categoría Gaby también se inscribe con una agrupación: El Binomio de Oro. Con esta institución disfrutó del éxito con dos paseos incluidos en el mismo álbum: Todo corazón de 1993. Dime quien de Fabián Corrales y Verónica de José Alfonso el Chiche Maestre.  

En esta rara categoría se puede inscribir a Lucho Cuadros, uno de los “pioneros” de las flores de un día en el vallenato, aunque sus “two hit wonders” se dieran con agrupaciones distintas. Muriendo lentamente de Álvaro Carrasco, grabado en el álbum homónimo de 1979 al lado de Calixto Ochoa y Te están matando los años de Alcides Arango, grabado en el álbum Sufriendo en silencio de 1980 al lado de Eliecer Ohoa. Su efímero éxito se debió a su prematura muerte luego de un accidente de tránsito entre las ciudades de Corozal y Sincelejo.

Otro pionero en cuanto a one hit wonders en el ámbito vallenato es Elías Rosado, dueño de una maravillosa voz y que, seguramente me será discutido debido a su buena acogida ante la crítica y el lugar de privilegio que ocupa hoy día su compañero de aquél entonces en el álbum La fuetera de 1979: Juancho Rois. Este dúo grabó en ese álbum el Paseo La primera piedra de Hernando Marín. Aún antes que a él debemos ubicar a Los Hermanos Ramos y el que yo considero el one hit wonder por antonomasia en el vallenato: Fuiste mala, debido a que las más de cuatro décadas que nos separan de su aparición en el álbum homónimo de 1977, no han hecho sino acentuar su condición de clásico de la música popular del caribe colombiano, manteniéndose intacto su efecto de resonancia sentimental en los corazones de quienes alguna vez hemos estado despechados y su invitación perenne al baile cadencioso en busca de espantar las viejas o nuevas penas de amor con el hechizo de sus notas inmortales.

BLOG DEL AUTOR: Luis Carlos Ramirez Lascarro