El vallenato: ¿Música folclórica o popular tradicional?

Abel Medina Sierra*

En el imaginario colectivo de quienes participan de la producción, divulgación  y disfrute de la música vallenata está arraigada como verdad inapelable y absoluta la certeza de que el vallenato es una expresión meramente folclórica. Tras esa naturalización se enarbolan banderas y se construyen escudos de salvaguarda de la “autenticidad” y la “tradición” pues ése carácter vernacular la hace representativa y “típica” de una comunidad y toda alteración de sus componentes degrada el ideal de La cultura de la que es referente. “Hay que defender el folclor”, “el folclor se está acabando” son expresiones recurrentes que se escuchan a los investigadores, garúes,  melómanos y muchos músicos de corte tradicionalista.

Queremos  ofrecer referentes conceptuales que ayuden a moderar el paradigma canónico,  folclorista y esencialista, que poco tolera el hibridismo (que hace parte de la esencia vallenata en cuanto expresión criolla o triétnica) y solo considera auténtico y revelador de identidad el vallenato de generaciones anteriores. Para ello es preciso, inicialmente enfatizar un aserto que comienza a cobrar importancia pero que no es aceptado por muchos vallenatólogos: el vallenato  no es música folclórica sino música popular tradicional. Esta valoración no es inédita pues ya voces autorizadas como el más importante musicólogo colombiano, Egberto Bermúdez (2006), así como la luminaria y más representativo estudioso de la cultura popular del país, Jesús Martín Barbero (1998) lo han sostenido en sus escritos.
A pesar que ésta música de origen campesino, criollo y oral   a veces  presenta rasgos de un inicio de inspiración o raíz  folclórica, desde el mismo momento en que los empresarios del sonido como Toño y Curro Fuentes y las radiodifusoras de la Costa Caribe encontraron en esta música provinciana  un vitalismo que sirvió  para tropicalizar el gusto musical nacional  (hasta entonces andino),  el vallenato tomó el tinte como  música popular. En su ensanchamiento territorial fue negociando elementos discretos  e interpelando identidades hasta volverse música popular nacional, con impacto tanto rural como urbano, y de oralidad más secundaria (la sustentada en los medios) que primaria.

Para explorar la adscripción de la música vallenata en uno u otro tipo de música, partamos del desglose de los atributos que suelen acompañar a las músicas vernaculares o folklóricas según los parámetros académicos:

• Su inserción en la sociedad, en su origen, tiene que ver con ritos, ceremonias y situaciones de vida que le aseguran su autenticidad y su espontaneidad creativa
• Su práctica está vinculada a la socialización familiar y vecinal
• Es la música que se transmite por tradición oral, es decir, carece de notación escrita, y se aprende de oídas.
• Su producción, circulación y recepción son independientes del mercado.
• Ha sido compuesta en su mayoría por individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda.
• La interpretan miembros de la comunidad que no son músicos profesionales.
• La mayor parte consta de una melodía sin acompañamiento armónico y un ritmo asociado a las danzas o en función del uso.
• Es funcional, se utiliza para alcanzar algún propósito no musical o acompañar actividades relacionadas con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, así como con actividades como los rituales, la crianza de los hijos, canciones infantiles, de trabajo (siembra y recolección), religiosa o mística.
• Los instrumentos tienen una función secundaria y su misión es acompañar al canto y la danza: formas sobre las que suele articularse.
• El ideal del instrumentista es reproducir los matices de la voz.
• Como expresión sonora de las masas preferentemente rurales y sin educación musical surge en oposición a la llamada ‘música culta o clásica’.
• Ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual (quizá más allá de lo reconocible) y coexisten en muchas formas.
• Dado que son muchas las personas que participan en la determinación de la forma de una canción, este proceso se llama recreación colectiva.
• La música folclórica suele recibir también influencia de la música culta y de la popular de los centros más cercanos (ciudades).
• A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las características de una forma musical más antigua.
• También puede definirse como la música con la que las minorías étnicas se sienten identificadas.
• Es no institucionalizada pues suele florecer fuera de instituciones, como las escuelas, las iglesias, las industrias culturales.
• Es un fenómeno localizado, circunscrito a un ámbito geográfico reducido y homogéneo culturalmente

Como podemos apreciar en un mero ejercicio mecánico, la música vallenata en sus actuales circunstancias de producción, circulación, distribución, uso y consumo está lejos de ser un producto musical localizado, revelador de pertenencia étnica, anónimo, está desligado de funciones culturales distintas  al esparcimiento, y su circulación va más de la mano de los medios de comunicación que de la oralidad, para solo señalar algunos aspectos.  Si tomamos estas características tendríamos que el Caribe colombiano, expresiones como el chicote de los indígenas de la sierra nevada de Santa Marta en su variedad ritual, el jayeechi o canto oral de los wayuú y el lumbalú o canto funerario de los palenqueros serían claros ejemplos de músicas folclóricas.

Sobre lo que  se entiende por música popular, no existe una exclusiva y única definición, sino que, más bien, un conjunto de aproximaciones que permiten conformar una definición más precisa que valore la riqueza y variedad de la música popular. Según el investigador musical chileno Santiago Aránguiz Pinto (2006)  la visión de la academia no será la misma que la de los propios creadores o ejecutores de este género musical. “Por lo general, la academia ha mirado con recelo, sospecha e indiferencia a la música popular, entre otras razones, por su carácter masivo, híbrido, pues cultiva un repertorio musical simple y efímero, carente de prestigio, “ordinario”, impuro, sin valor, indigno para presentarse en escenarios sociales cultos o intelectuales”. Despectivamente, a esta música se le llamó, en distintas oportunidades, música “de consumo”, “comercial” o de “masas”, negando, por consiguiente, cualquier aporte estético o artístico que pudiera tener.
Las condiciones que más parecen distinguir este tipo de  música  de la culta y folclórica son  la de circunscribirse a la ajetreada vorágine urbana y, por otra parte,  vincularse a los medios de comunicación y a la sociedad de masas. Corresponde a un tipo de música mediatizada, masiva  e influida por lo  moderno, alimentada de la aparición de la industria cultural, los avances tecnológicos, la publicidad, el surgimiento, validación y divulgación del disco, la radio y el cine. “No es posible, por lo tanto, comprender la música popular sin la presencia de estos factores, puesto que son ellos quienes orientan, norman y definen qué se entiende por música popular”. (ARÁNGUIZ. IBID)
Una más completa caracterización de la música popular que recoja atributos señalados por diversos musicólogos e investigadores  como Carlos Vega (Argentina), Santiago Aránguiz (Chile), Olavo Olén (Cuba),  Silvia Martínez (Cuba) y aportes de este servidor se desglosa a continuación. La música popular es, entonces:

• Básicamente urbana (en la orientación de su producción y en su audiencia),
• Interpretada fundamentalmente por profesionales o aficionados, con o sin  una consciencia intelectual de su trabajo
• Difundida principalmente a través de los medios de comunicación de masas y las industrias discográficas.
• Sus elementos son fácilmente trasladados a los medios de difusión masiva lo que puede aislar sus componentes musicales de los comportamientos sociales donde se manifiestan
• Es producida y consumida por masas,o “made to sell” (creada para vender)
• Funcionalmente están más consagradas al esparcimiento y al espectáculo (parranda, caseta, concierto, discoteca, festival por ejemplo)
• Su integración social se debe a que está directamente ligada al baile, a la expresión de sentimientos, al perfilamiento de la juventud como instancia nueva que comienza a tener su propia cultura, diferente a la  de otras edades y a la posibilidad de acompañar casi todas las actividades humanas (música de “fondo”, como se dice).
• El medio instrumental básico es la orquesta, banda,  combo o  conjunto  con o sin voces
• Se comercializan (objeto de consumo) a través de vías muy concretas y se difunden gracias a los medios de comunicación de masas. En forma de impresos (partituras y cancioneros), grabaciones (discos, cintas, películas) y emisiones (radio, televisión, sistemas de megafonía),  y por ello es fácilmente reproducible
• Conserva ciertas características de la música folclórica.
Por su parte, al margen de la música clásica occidental, el etnomusicólogo español Ramón  Pelinski (1997) distingue tres tipos de  músicas: las  étnicas, tradicionales o territorializadas (música indígena o negra como el chicote o el lumbalú)  en primer lugar;   las músicas populares, masivas y de gran difusión comercial (como el vallenato, la salsa o el merengue) en segundo lugar, y sitúa entre las dos anteriores las músicas de fusión, desterritorializadas y posétnicas (son las llamadas World Music, World beat, Etbnopop, New Age, Sono mondiale y habría que incluir hoy el rock y el Chill out). Éstas últimas “son músicas -y prácticas musicales- que nacen de la hibridación de estilos musicales (étnicos) del Tercer mundo con las músicas afro-americanas de difusión masiva, (o también, con un poco de suerte, de la fusión de músicas regionales europeas con otras músicas). Estas músicas híbridas son las que  tratan de combinar el sentido para las diferencias musicales del mundo con “el sentido para lo igual”, son una  producción mestiza sin el aura de unicidad territorializada.

Volviendo al  concepto de música popular, este recibe en algunos sectores académicos la denominación de mesomúsica,  un término propuesto por el músico e investigador argentino Carlos Vega en la II Conferencia Interamericana de Musicología celebrada en Bloomington, en abril de 1965,  y que sería incorporado en 1992 a prestigiosas enciclopedias como la EPMOW (Encycloped of popular music of the World). Para Vega  la mesomúsica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al esparcimiento (melodías con o sin texto), a la danza de salón, a los espectáculos, a las ceremonias, actos, clases, juegos; adoptadas o aceptadas por los oyentes de las naciones culturalmente modernas. Según esto  la mesomúsica no es una música definitivamente occidental sino una “música común”, pueden existir focos excéntricos con dispersión por extensas áreas.
”La mesomúsica, entonces, convive en los espíritus de los grupos urbanos al lado de la “música culta” y participa en la vida de los grupos rurales al lado de la música folklórica” (1997)

En lo que respecta a sus características propiamente musicales Vega señala que la mesomúsica en conjunto, es técnica y estéticamente conservadora. Reproduce en sus repertorios hasta hoy giros melódicos y armonías de hace por lo menos siete siglos, recoge influencias posteriores y acepta elementos primitivos y modernos.
”Sus expresiones son melodías acompañadas mediante recursos armónicos no experimentales o avanzados, sino modernos vigentes o, más generalmente, por sencilla armonía elemental, muchas veces empírica. (…) La tonalidad de la mesomúsica abarca todos los modos mayores y menores occidentales. La base rítmica de la mesomúsica es el pie occidental (no los modos rítmicos), en sus dos formas (pie binario, pie ternario) y en todas sus fórmulas”(IBID).

El musicólogo cubano Olavo Alén Rodríguez (2004: 2) nos ayuda a esclarecer la importancia del uso como criterio para categorizar una expresión musical como popular o no: “La ubicación de un son, un merengue, un calipso o una cumbia en uno u otro contexto [folclórico o popular], está dado muchas veces simplemente por la función que en ese momento está cumpliendo la música y no por una diferenciación real de su modo de interpretación”.

Según esto, el uso que hoy se hace de la música vallenata confiere unos atributos que la hace categorizar como música popular  independientemente de su pertinencia étnica, su vinculación a  una tradición o su sustrato campesino, cada vez más invisibilizado. La música vallenata en la actualidad se hace para ser vendida, circula a través de los medios y las industrias culturales, es cada vez más  desanclada y transnacional; surge de prácticas locales como de sucesivas apropiaciones, cooptaciones, modificaciones y resignificaciones de influencias externas por lo que no conoce de delimitaciones locales o nacionales  sino más bien lo contrario, esta se muestra receptiva y en constante readecuación (como en caso de la variedad de vallenato que se hace en México).

Hoy tenemos que reconocer un vallenato menos oral,   cuyas creaciones no son anónimas, que dejó de ser no institucionalizado desde que la industria cultural, los medios, los festivales y las escuelas de formación deciden y participan en su producción, divulgación y consumo. El vallenato actual es más urbano, masivo, ligero,   comercializable e híbrido  aunque siga ligado a la tradición. Por esta razón, el debate sobre la necesidad de “defender el folclor” debe ser superado porque esta expresión es  música popular  tradicional y como tal está sujeta a circunstancias ajenas al territorio en el que nacieron y se inscribe en un universo pragmático amplio que lo resemantiza.

Ahora bien, el vallenato es popular porque como lo precisa  García Canclini (2007)  “lo popular no es el resultado de las tradiciones, ni de la personalidad “espiritual” de cada pueblo, ni se define por su carácter manual, artesanal, oral, en suma premoderno”  sino que “se constituye a partir de los medios electrónicos, no es resultado de las diferencias locales sino de la acción homogeneizadora de la industria cultural”. Tales asertos de Canclini se fundamentan en el enfoque gramsciano que  surge como respuesta ante la caducidad de las concepciones esencialistas de la cultura popular. El enfoque sostiene que  lo popular no se definiría a por su origen o sus tradiciones, sino por su posición, la que construye frente a lo hegemónico.

Pero su carácter actual masivo y mediático no hace que el vallenato pierda su condición de tradicional. Pero Raymond Williams (Citado por DÍAZ, Claudio) expresa que la tradición no constituye una esencia ni una continuidad evidente con el pasado, sino más bien una construcción discursiva cuya función consiste en  legitimar aspectos estéticos, ideológicos, éticos dominantes en el presente”.   (lo que se llama  tradición selectiva que tuvo en auge desde los 50´s).  El investigador musical cubano Olavo Alén Rodríguez (2004) explica que para que una música sea tradicional debe ser “una abstracción que surge después que existe una actividad concreta, producto de expresiones desarrolladas históricamente”. El contenido musical puede o no lograr interpelar a otros estableciendo así una comunicación estética. Esta manifestación musical en la medida en que es aprobada por la comunidad en donde se creó genera un código de comunicación estética: “Dado que este sistema de comunicación  une, enlaza o estrecha aún más   los lazos de intereses entre dos o más individuos, podemos encontrar en esta unión la importancia de aquellas manifestaciones que alcanza la categoría de tradicionales” (P.4)
En la música vemos constantemente  como evolucionan o cambian instrumentos, estilos, modos de hacer, pero permanecen algunos básicos, anteriores, como elementos tradicionales, aún pasados de moda, en ambientes  donde la tradición se asienta. Este proceso también es  valorativo, perdurable,  medular. Cuando no conserva ningún elemento antecedente se desarraiga hasta desconocerse. El hilo conductor, el elemento identificativo estable es el que da vida y razón de ser. Los elementos mutables, innovadores,  pueden llegar a ser estables, o bien, desaparecer por  carecer de los valores que le  hubieran  asegurado su permanencia. Otro factor importante será la re-valoración de los elementos tradicionales que al retornar su uso  se enriquecen con  algunos aportes asimilados en el trayecto que han recorrido.
También habría de entender que el mismo concepto de tradición está sujeto a la dimensión temporal que le confiere carácter mutable.  Alén Rodríguez (P.3) sostiene que  las tradiciones son formas de proyectarse el hombre, que por su fuerza de arraigo en la sociedad son capaces de rebasar en tiempo el valor de uso por el cual fueron concebidas; “llegan así a alcanzar una nueva dimensión al transcurrir la época que las engendró    y son entonces aceptadas en sí mismas por las nuevas generaciones, quienes ya no tienen en cuenta su antaño valor de uso  sino su actual valor cultural”.
Una canción vallenata pudo haber sido compuesta por un vaquero (canto de vaquería) como forma de animar sus faenas de corral pero luego ser incorporada al repertorio masivo de la música popular desvinculándose de su uso originario.  Que los nuevos consumidores de música vallenata evidencien nuevas sensibilidades y estéticas, sean más tolerantes a las fusiones y ecualizaciones y su gusto sea transgenérico no lo desliga de una tradición musical que heredaron de las generaciones adultas, el vallenato según esto es tanto tradicional como popular.
Que el vallenato contemporáneo sea una expresión  pletórica  de hibridismos, mayor  heterogeneidad rítmica, tímbrica y organológica no evita que siga siendo tradicional. En estas nuevas propuestas se articulan las nuevas generaciones, las sonoridades de los   nuevos tiempos  con la herencia musical pues  la tradición une no sólo a diferentes individuos de  una misma colectividad, sino también a individuos de diversas generaciones. Ella une a individuos que si bien se corresponden en áreas geográficas, no coinciden en época de aquí también su importancia histórica como elemento aglutinador, que rompe las barreras de las épocas, para formar grupos a partir de entidades específicas- por ejemplo nacionales o culturales- llegando así a formar parte de la conciencia social de la población.
El vallenato contemporáneo se hace música popular y a la vez tradicional en la medida en que lo nuevo no constituye una ruptura sin hilo de continuidad con lo viejo. Una de las características de las músicas contemporáneas es su recurrencia al revival (reencauche se suele decir en el argot vallenato) como forma de ligar los nuevos sonidos (la nueva información musical) a lo ya naturalizado y aceptado por la tradición.   Por lo general cada producción musical vallenata  toma canciones viejas y las somete a nuevos arreglos, retoma arreglos o estilos que ya una vez rindieron réditos en el gusto popular.  En un concierto escuchamos fragmentos extragenéricos y otros de fusión pero luego se recurre al ritmo característico del paseo, son, merengue o puya para conectar el perfomance con lo ya reconocido y legitimado como auténtico y tradicional. El musicólogo Alén Rodríguez lo resume cuando expresa: “el tomar como punto de partida las asociaciones con algo conocido es una de las formas más eficaces  de comprender los elementos nuevos que pueden aparecer vinculados a él” (P.5).

Atrincherarse a ultranza para una deleznable   defensa,  rescate y la conservación  de supuestas manifestaciones musicales folclóricas,  puras, símbolos inequívocos de nuestras identidades  regionales le ha  impedido a muchos investigadores de la música tradicional costeña entender la pluralidad y la heterogeneidad  de las producciones culturales, así como la diversidad de formas en que la población participa y resignifica la misma pluralidad de las expresiones culturales. Comenzar a analizar la música vallenata desde su dimensión como música popular tradicional más que como manifestación folclórica de seguro permitirá menos sesgos reductores y más lecturas holísticas sobre la manera cómo nuestra música se ha insertado en la identidad nacional y hasta internacional lo que es entender el vallenato como proceso más que como producto.

*Abel Medina Sierra (Círculo de investigadores de la música vallenata y del Caribe CORALIBE) soycoralibe@yahoo.es

 Referencias

ALÉN  RODRÍGUEZ, Olavo. Discursos disciplinarios alrededor de las músicas populares. En: Memorias III Congreso IASMP, 2004
ARÁNGUIZ PINTO, Santiago. Historia social de la música popular chilena (1890-1950). En: Revista Musical Chilena. Año LX. N° 205 (Enero-Junio, 2006). Pp. 70-85
BERMÚDEZ, Egberto. Detrás de la música: el vallenato y sus tradiciones canónicas escritas y mediáticas. En: El Caribe en la nación colombiana. Bogotá: Museo Nacional de Colombia-Observatorio del Caribe colombiano, 2006
DIAZ, Claudio Fernando. El lugar de la tradición en el paradigma clásico del folklor argentino.www.hist.puc.cl/iaspm  (2005)
GARCÍA CANCLINI, Néstor. No folklórico ni masivo ¿Qué es lo popular? En: Revista virtual  Aquileana. WordPress.com. 2007
MARTÍN BARBERO, Jesús. De la telenovela al vallenato: Memoria popular e imaginario de masa en Colombia. En: A Contratiempo. No 10 (1998)
MARTÍNEZ, Silvia .Músicas populares y Etnomusicología: el heavy metal en Barcelona. En:www.sibetrans.com.actas. 2004
PELINSKI, Ramón. Dicotomías y sus descontentos: Algunas condiciones para el estudio del folclor musical. III Congreso de la Sociedad Española de Musicología, Madrid, mayo de 1997.
VEGA, Carlos. Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos. En: Revista musical chile. Vo 51, No.188. Santiago (Jul. 1997)

http://solovallenato.com

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