Francisco El Hombre y la búsqueda del diablo

Abel Medina Sierra.*

El 14 de abril se cumplieron 172 años del natalicio de Francisco Moscote Guerra (1849), nacido en el caserío El Tablazo, corregimiento de Galán hacia el sur de Riohacha. Francisco “El hombre”, hijo de José del Carmen “Checame” Moscote y Ana Juliana Guerra es el héroe cultural más emblemático de la comarca germinal de la música vallenata, en su honor hoy el segundo más importante festival del género vallenato lleva su nombre. De igual forma, tres bienes de interés cultural exaltan su nombradía: el mausoleo en el cementerio de Villa Martín donde vivió gran parte de su vida y falleció, la tarima de la plaza Alfonso López donde se han coronado la mayoría de reyes vallenatos y la escultura del maestro “Cochise” Maya en la glorieta o round point de Riohacha.  Se han n intervenido estas dos últimas obras pues en Valledupar se inauguró la nueva plaza con una tarima Francisco El Hombre con nuevo diseño mientras en Riohacha una escultura colosal que remplaza la casi “enana” que lució por muchos años la glorieta de la calle 15.

El nombre de “Franco” como aún lo llaman los viejos de Machobayo o Villa Martín, ha sido tema de polémica, disputas territoriales, celos y hasta de negaciones. Para algunos, se trata de un mito fundado por García Márquez en “Cien años de soledad”. Su historia de un posible encuentro con el demonio en un lugar cercano al cruce de La Florida en vísperas de navidad, es considerado uno de los relatos fundacionales de la música vallenata en su estadio folclórico, le confiere la calidad de símbolo de la juglaría, la piquería y de representar la victoria del bien sobre el mal a través del arte musical y los prodigios de un humano, de allí que su historia es la leyenda musical por excelencia del vallenato (recordemos que la leyenda vallenata, no es musical sino religiosa).

Por mucho tiempo, surgieron algunos relatos paralelos que nos hablaban de tres Franciscos. El primero de ellos, naturalmente, Francisco Moscote. También Ciro Quiróz y Tomás Darío Gutiérrez   en sus libros “Vallenato, hombre y canto” y “Cultura vallenata: origen, teoría y prueba” nos revelan que Pedro Nolasco Martínez, juglar de El Paso y padre de Samuelito Martínez, dice haber sostenido un duelo musical con Satanás, del que nació su merengue “El maligno” en el cual narra “Eso se puso feo/el mundo se oscureció/Cuando yo le recé el credo/Fue que se me retiró”. Aunque Nolasco no se llamaba Francisco, su relato de piquería con el Maligno hacen que Quiróz lo mencione como “otro” Francisco.

Por su parte, Quiróz menciona como el tercer Francisco “El hombre” al acordeonero y autor de El Difícil, Francisco “Pacho” Rada. Esta tercera versión, menos creíble, viene de un libro escrito por Pachito Rada Ortíz, hijo del juglar, titulado “Historia de un pueblo acordeonero”. La obra trata de postular la tesis que Francisco Moscote nunca existió y que el real “Hombre” es Pacho Rada, narra también un fabulesco episodio de encuentro con el Diablo. De allí que esta “tradición inventada” hoy corre como verdad en la zona de Ariguaní donde aseguran que Rada es “El Hombre”

Menos mal que el viejo Pacho era más serio que su hijo, porque en 1985 el lingüista e investigador Rito Llerena, en su libro “Memoria Cultural del vallenato” entrevista a Pacho Rada y le pregunta sobre este episodio. El viejo Pacho fue categórico: “esa es una mentira que se inventó mi hijo Pachito”. El viejo Pacho, reconoce que si tuvo el diálogo musical con un acordeonero al que nunca vio, pero que eso no quería decir que era el Maligno ni que él era Francisco El Hombre.

Ahora viene una disputa más reciente. Como quiera que ya muchas personas me reconocen como “vallenatólogo”, me han llegado versiones. En dos ocasiones, descendientes de Nandito Rivero, “El Cubano” que se asentó en Caracolí, me han dicho que el Demonio de Francisco tiene nombre y que era Nandito que ese día pasaba por esos caminos. No hace mucho, en un conversatorio al que asistí en Fonseca, se me acercó un señor para aseverarme también, que el tal Demonio derrotado por Francisco era su bisabuelo Luis Pitre y que su familia estaba segura de eso.

Lo anterior demuestra que no solo el nombre de Francisco se lo han disputado, ahora la identidad del Demonio también tiene quien la reclame. En la tradición oral la verdad es relativa así que no hay nada absoluto, puede ser cierto o no. Francisco nunca vio la cara de su retador, así que la intriga sigue para conocer la identidad de quien tuvo con Francisco la piquería más famosa del vallenato. Se busca al Diablo porque ya sabemos cuál es el verdadero Francisco.

* Abel Medina Sierra

medinaabelantonio@gmail.com

¿DÓNDE NACIÓ EL VALLENATO?

Abel Medina Sierra

La disputa por “cunas” o hitos “precursores” en la música vallenata, se han intensificado en estos días desde las redes sociales y, con ellas, los atrincheramientos regionalistas y localistas ondeando militancias, a veces chauvinistas. Si hay una música disputada es la vallenata. Por años, guajiros, magdalenenses y cesarenses se han tranzado en debates de reclamo para legitimar algún punto geográfico como “cuna” de esta música.

Repasemos las más conocidas tesis sobre el origen del vallenato. En 1948, el abogado e investigador de Guamal, Gnecco Rangel Pava, en su obra “Aires guamalenses”, postula a su pueblo como cuna del vallenato por una supuesta pre- existencia de sus ritmos desde tiempos muy remotos en esa población. Pero, no llega a probar que en otras poblaciones o subregiones no existían tales formas previa o simultáneamente que en Guamal. Ciro Quiroz, en su libro “Vallenato, hombre y canto” (1983), sugiere que la cuna del vallenato es su pueblo, El Paso, Cesar. Para ello, reconstruye varias generaciones de músicos vallenatos que nacieron en El Paso, no aporta más pruebas.

En Ciénaga han sugerido que la música vallenata nació en épocas en que este municipio, era un epicentro comercial y cultural desde la segunda mitad del siglo XIX. Su reclamo de paternidad se sustenta, por un lado, por el uso de denominaciones como paseo y sones para referirse a componentes de músicas extranjeras como el danzón, muy apropiadas por la élite cienaguera para esa época. Diego Cardona, llega a aventurar la hipótesis que fue el cienaguero Clemente Escalona, padre de Rafael Escalona, quien llevara este ritmo a Valledupar. Este tipo de conjeturas se diluyen ante la evidencia: Clemente Escalona era un militar y no un músico, por otra parte, Escalona nunca reconoció influencia musical de su padre, además, hay sobradas muestras de la existencia de la música vallenata en la región antes de la llegada a Valledupar del padre de Rafael Escalona.

Otro punto que también reclama ser la “cuna del vallenato” es la población cesarense de Atánquez. Sus gestores culturales, en diversos eventos académicos, vienen defendiendo la tesis que el vallenato es una derivación de sus aires tradicionales como la gaita. También se han apoyado, en algunas discretas coincidencias entre los patrones del son vallenato y el chicote. Nadie ha podido demostrar si, los nombres de merengue, son y puya pasaron de la música serrana al vallenato (no hay registros antiguos que den cuenta de estos nombres como vernáculos en estas etnias), o si bien, pasaron del vallenato a sus expresiones sonoras. Tampoco es claro si fue el son el que influyó en el formato actual de chicote actual, o si los vallenatos bebieron de esta expresión serrana. Además, entre los kankuamos no hay tradición de chicote, sino de gaita.

Existe la tesis del origen fonsequero de “Chema” Gómez Daza, explica que, desde Riohacha, se trasladaron hacia Fonseca los comerciantes italianos Donato y Félix Anichiarico, quienes llevaron acordeones los que ya sabían ejecutar. “Chema” Gómez, quien también ancla el origen de la colita en Fonseca, tal vez no tiene en cuenta que los mismos comerciantes ya habían vendido esos mismos acordeones en Riohacha y los tantos que habían sido introducidos a la región desde diferentes puertos como Cartagena, Sabanilla y por Venezuela hasta Cúcuta. También incurre en el sesgo de sugerir que el vallenato nace después de la entrada del acordeón. El número copioso de acordeoneros contemporáneos de Solano, Pinto, Sajaud y Pitre, refrenda la idea que ya el vallenato estaba extendido para la época en que se postula su “invención” en Fonseca.

Por último, la tesis más aceptada por las representaciones sociales de los músicos vallenatos e investigadores, es que tal género pudo tener su punto de origen en la Provincia de Padilla, en el actual departamento de La Guajira que se extendía hasta el norte del Cesar. Algunos lo reducen a los pueblos del sur de Riohacha (en los que está Villa Martín, donde vivió y falleció Francisco El Hombre), pero la mayor apropiación de los pueblos de la media y baja guajira permiten ampliar esta delimitación.

Las pruebas que favorecen esas representaciones de la parte de la Provincia de Padilla, tienen que ver con las crónicas de Candelier y Goenaga quienes son los primeros en describir la existencia hacia 1.890 del conjunto de acordeón, caja y guacharaca en cumbiambas de Riohacha, fiestas y parrandas. También por los estudios como los de Viloria y González Zubiría que demuestran que Riohacha fue el primer puerto por donde entraron acordeones importados entre 1856. Si bien, luego entraron más por otros puntos, fue en esta subregión donde se usaron para tocar vallenato.

El relato fundacional de Francisco El Hombre, la cantidad de músicos de esta región que hizo parte de las primeras generaciones de acordeoneros, la primacía de los provincianos como estandartes de las primeras generaciones (Francisco Moscote, Chico Bolaños, Luis Enrique Martínez), la prolija participación de intérpretes guajiros entre las máximas figuras del vallenato y la gran apropiación de este género, demostrable en que toda familia se precia de tener al menos un músico vallenato, hace que la antes llamada Provincia de Padilla, sea para los guajiros, argumentos a favor de ser el probable epicentro germinal de la música vallenata. Ahora bien, en aras de la objetividad, privilegiar a La Guajira como cuna del vallenato es una hipótesis, no hay certeza para darlo como una verdad absoluta. Está más sustentada en fuentes primarias de la tradición oral, muy refrendadas por los músicos de las primeras generaciones.

En suma, se puede concluir sobre el origen geográfico de la música vallenata que, hay evidencias de la existencia del vallenato solo desde bien adentrado el siglo XIX y, para entonces, los lugares donde se ha documentado la presencia del vallenato como el sur de Riohacha, Fonseca, El Paso, Rincón Hondo, Atánquez, El Difícil o Plato, hacían parte del Estado del Magdalena, llamado también Magdalena Grande (Magdalena, La Guajira y Cesar actuales). Por eso, se constituye como territorio donde nació el vallenato. Para esa segunda mitad del siglo XIX, ya la denominación usada en la colonia de Valle de Upar para una parte del Magdalena, se había restringido a la ciudad capital del Cesar. No había otra denominación oficial diferente a Magdalena en la cartografía, es más, Francisco el hombre, Chico Bolaños, Luis Pitre, ni siquiera alcanzaron a recibir el gentilicio de “guajiro” sino “magdalenense”. Por otra parte, el vallenato ya se estaba cocinando antes de la llegada del acordeón, tampoco hay creador o “inventor” de esta música, sino que es un fenómeno de creación colectiva.

Imagen de ‘Francisco el Hombre’, representado por el compositor Marciano Martínez, en la película ‘Los viajes del viento’. Foto Cortesía.

Es muy posible que, el vallenato en su origen, haya sido producto de una multi-estructuración que se dio en varios lugares simultáneamente y hay suficiente documentación al respecto. Se ensayaron varios formatos instrumentales, estilos y formas para interpretar los cantos campesino vernáculos, y con la influencia integradora de epicentros de producción como la Zona Bananera, tabacalera, la industria maderera de Riohacha o ganadera en toda la región y, luego con las grabaciones y festivales, se fue posibilitando una modelación hasta llegar a un vallenato bien caracterizado, regional y canónico. Al margen de las disputas de paternidad, es bueno que todos se estén peleando al vallenato, eso demuestra que ya es patrimonio de todos y que le dan valor.

Abel Medina Sierra

LA OBRA MUSICAL DE LUÍS ENRIQUE MARTÍNEZ: “DECLÁRESE PATRIMONIO CULTURAL”

Por Abel Medina Sierra – Investigador cultural.

Cuando en cultura se habla de patrimonio, nos estamos refiriendo a bienes muebles o inmuebles, también a manifestaciones inmateriales que constituyen los legados que recibimos de generaciones anteriores y son portadoras de identidad y sentido, alto valor simbólico, estético o histórico para una comunidad. La legislación colombiana es amplia al respecto de las obligaciones, procedimientos, mecanismos, instancias y recomendaciones para crear escudos de salvaguarda que permitan mitigar los riesgos, generar apropiación social de esos legados tangibles e intangibles, lo que también hace parte de acciones vinculantes del Estado frente a convenios internacionales con la Unesco.

A pesar de existir esa legislación, en especial la Ley 1185 del 2008 y sus reglamentaciones, los alcaldes y concejales suelen cometer desaciertos al promulgar medidas de patrimonialización que, aunque bien intencionadas, resultan ser inaplicables, sin apego a la ley o fuera de lugar.

Un caso reciente me llama la atención, y agradezco al consultor patrimonial Pedro Verbel quien me enteró del contexto. El Concejo Municipal de Fonseca, aprobó el Acuerdo 018 el 16 de noviembre del 2020, “por medio del cual se declara patrimonio cultural e inmaterial del municipio de Fonseca, la vida y obra del maestro Luis Enrique Martínez Argote”.

Luis Enrique Martínez

Celebramos que los fonsequeros estén tomando medidas para dimensionar justamente la obra y los legados que dejó “El pollo vallenato”, el gran estructurador del vallenato moderno y del canon festivalero. Pero, esas buenas intenciones se ven torpedeadas por el mismo acuerdo. Primero, según la Ley 1185, las declaratorias como patrimonio cultural las debe promulgar el ejecutivo, en este caso, el alcalde de Fonseca. Segundo, requiere de concepto previo del Consejo Departamental de Patrimonio Cultural. Tercero, no tiene sentido ni lógica una declaratoria de la “vida” de un personaje que ya está muerto. En este caso, lo que se podría patrimonializar sería la obra, pero, si ya el vallenato tradicional es patrimonio de la Nación y de la humanidad, pues la obra de Luis Enrique ya está declarada también. Por último, y ya no es asunto legal sino práctico, al acuerdo no adopta ninguna medida de salvaguarda del legado del “Pollo vallenato”, ni de investigación, centro de memoria, promoción y divulgación, formación. Es decir, este acuerdo, es otro de los tantos saludos a la bandera, normas que se promulgan solo para tener algo que mostrar, pero que no tienen dientes ni efectos.

Es pertinente aclarar a legisladores y administradores que, las personas no son ni se declaran como patrimonio cultural. Cierta vez tuve que convencer a una responsable de cultura de Hatonuevo quien insistía en declarar a Leandro Díaz como patrimonio. Alguien preguntará porqué los putchipus o palabreros wayuu son patrimonio nacional y de la humanidad. Lo cierto es que la declaratoria es para su sistema normativo, sus códigos y mecanismos de conciliación, no para los putchipus. Se protegen los legados, es decir, bienes o los saberes, técnicas, tradiciones, rituales, prácticas, expresiones orales, musicales, danzarías, entre otras, no las personas que son portadoras.

Otro error frecuente de las autoridades, es el de declarar manifestaciones que no tienen el rasgo de tradicionalidad. Una de las muchas “alcaldadas” de Juan Carlos Suaza en Riohacha, fue que quiso crear una feria ganadera y en el mismo acto administrativo declararla patrimonio cultural, semejante esperpento. Otros gobernantes han promulgado declaratorias sobre eventos de reciente data, sin valorar la apropiación social que han tenido a lo largo del tiempo. A esto se suma que, en algunos municipios incluyen como patrimonio cultural lo que solo son atractivos turísticos. Para que un lugar como un balneario, tenga el carácter de patrimonio, debe tener alto valor simbólico o ser un espacio sagrado.

Otra confusión que se hace necesario aclarar, tiene que ver con objetos como las artesanías, instrumentos musicales, instrumentos de trabajo. Estos productos no constituyen patrimonio, son las técnicas o saberes que se usan para elaborarlos. Igual sucede con los saberes culinarios o las prácticas de medicina tradicional o farmacopea, no son los platos o la herbolaria, sino los saberes sobres estos, acumulados y decantados por el tiempo y apropiados por la comunidad lo que constituye patrimonio cultural inmaterial.

Finalmente, algunos políticos a veces no consultan los valores simbólicos, estéticos e históricos de un bien para tramitar una convocatoria vía Congreso, que es otro saludo a la bandera. Un político guajiro logró hace años las declaratorias para las capillas de Los Pondores y Lagunitas en San Juan del Cesar, las que, sin dejar de ser importantes para sus pobladores, no tienen ningún valor por encima de las demás del departamento. Paradójicamente, la catedral de San Juan Bautista, una joya arquitectónica de gran valor como bien de interés cultural, no fue incluida en la ley de marras. Palos de ciego en asunto de política patrimonial es lo que estamos dando.

Abel Medina Sierra

medinaabelantonio@gmail.com

“CLÁSICO”, UNA CATEGORÍA POLÉMICA EN EL VALLENATO

Abel Medina Sierra


Su existe una palabra con aristas equívocas en la música es la de “clásico/a”. Incluso, aunque para todos, está supuestamente claro que se trata, por una parte, de una categoría para clasificar un tipo de música que difiere de la popular y la folclórica, de las que se tiene como el desarrollo superior y hasta elitista. Las imprecisiones surgen al no haber claridad si lo de “clásica”, deviene de esa supuesta superioridad de sus códigos, del formato instrumental, de la antigüedad de sus obras más representativas o bien, por haberse erigido como un parámetro a seguir para las demás músicas. Allí entra la polémica tesis según la cual, todo arte popular no es más que una rudimentaria imitación del arte “refinado” y “culto”.


En la historia del arte, lo clásico ha sido lo que se tiene como original, con equilibrio entre belleza y forma y que sirve como modelo para otros creadores, es decir, crean escuela o movimiento. Es por ello que, se toma la cultura grecolatina como clásica en aspectos como la escultura, la arquitectura, el teatro y la literatura.


Volviendo al caso de la música, la categorización de una obra vallenata como “clásico”, tiene varias determinaciones. Por una parte, el tiempo; es común que cuando se escuche una canción de los 60 hasta los 80, sea valorada como clásico. Para otros, no basta con lo añejo, sino que la calidad es un criterio a tener en cuenta, así que, meten en ese saco canciones de mucha altura musical y lírica. Un tercer aspecto es la popularidad, lo que hace clásica a una canción es que “pegue” en el público, que sea muy reconocida y con muchas ventas.


Agregamos otra, la incidencia. Aquí se tiene en cuenta que la canción sirva de modelo o referente para otras. Por ejemplo, canciones como “Rumores de viejas voces”, “Soy vallenato” o “Ausencia sentimental” sirvieron como siluetas para definir lo que se conoce como “canción festivalera”. También, a partir de “El cantor de Fonseca” se originaron varias similares como “El cantor del Valle”, “El cantor de Villanueva”, “El cantor de Valencia”, “El cantor de Patillal”.


Por otra parte, pertinente la tesis de Álvaro Ibarra Daza que, no es lo mismo un “clásico del vallenato” que un “vallenato clásico”. Entendiendo la primera como aquellas canciones en las que se aplican los criterios anteriores; la segunda sería una canción que es valorada como fiel y genuina representación del género en sus formas tradicionales, es decir, un “típico vallenato”, sin fusiones ni experimentaciones.


Pero, no es menos cierto que, al momento de etiquetar una canción como “clásico”, obran exclusiones y deslegitimaciones. Casi siempre que se habla de clásicos, se refieren al repertorio de intérpretes como Luis Enrique Martínez, Diomedes Díaz, Poncho Zuleta, Jorge Oñate, Silvio Brito, Binomio de oro o Beto Zabaleta. Es decir, no se incluyen todas las zonas del territorio vallenato, ni todos los intérpretes, ni todos los estilos, ni todas las canciones, así lo sean.


Para muchos, etiquetar como “clásico” una canción como “Elvia María” de Juan Jiménez y Emiro Salcedo, o “Cariñito del Cesar” de los hermanos Molina no sería natural, como tampoco canciones como “Te esperaré” de Los Diablitos, “No pude quitarte las espinas” de Eris Escobar u “Obsesión” de Las estrellas vallenatas. Hay intérpretes que, aunque se añeje su repertorio, como Los pechichones, Los embajadores o Los Muchachos (comenzaron en los 80), no suelen, al menos en esta región del Cesar y La Guajira, ser valorados como “clásicos” en su repertorio.

Una canción como “Ceniza fría” de Los Chiches, ya tiene unos 30 años, surgió en el periodo de oro de la canción lírica, fue todo un éxito, no tiene menos calidad que algunos clásicos, sonó y tuvo éxito no solo en Colombia sino en Venezuela, Ecuador y México, abrió las puertas del vallenato en el sur del Cesar y los santanderes, sirvió de modelo a otras canciones. A pesar de esto, ¿lo incluiría usted en un listado de clásicos del vallenato? No todos lo harían. Se trata de un asunto más de subjetividades y de representaciones que de categorización objetiva.


Lo anterior evidencia que, así como existen representaciones que rechazan algunas formas contemporáneas como espurias al vallenato, así hayan nacido como variantes de las ya tradicionales, también la categoría de “clásico” es veleidosa y excluyente, para unos si, para otros no, así cumplan con los mismos estándares de calidad, tiempo, popularidad y modelación.

BLOG DEL AUTOR: Abel Medina Sierra

RESEÑA LIBRO REPRESENTACIONES DE GÉNERO EN EL VALLENATO

REPRESENTACIONES SOCIALES DE GÉNERO EN LAS LÍRICAS VALLENATAS

Luis Carlos Ramirez Lascarro

La reciente publicación del libro: Representaciones sociales de género en las líricas vallenatas por parte del profesor Abel Medina Sierra, con el apoyo del Fondo Mixto para la promoción de la Cultura y las Artes de La Guajira, es un acontecimiento importante para la vallenatología que refrenda el compromiso del autor, el Fondo y la Universidad de La Guajira, por llevar el estudio de la música de acordeón del caribe colombiano – y la vallenata en particular – a otro nivel, aportando luces muy interesantes aplicables no solo a esta, sino a cualquier otra música popular de la región o el país.

MUSICA DE UNA CULTURA MACHISTA

Este libro surge buscando responder la pregunta ¿Es el vallenato machista? Permitiendo que se pueda abordar el asunto con un sustento teórico, desde la psicología, la sociología de la cultura y los estudios culturales, haciendo visibles las ideologías, estereotipos y creencias, que han situado y mantenido a hombres y mujeres en roles sociales desiguales con los cuales ellas han llevado siempre la peor parte. Aunque sea difícil admitirlo para muchos el vallenato, como nuestra cultura, es machista. Este libro permite verlo con claridad, además de comprender la participación de los diferentes actores sociales del territorio germinal y de influencia del vallenato en las diversas formas de expresión de ese machismo o sexismo mediante las canciones de este género.

Si bien es cierto que gran parte del cancionero vallenato exalta a la mujer, subyacen, aún en esas canciones con intención glorificadora, unas posturas y una visión patriarcal del mundo que han sido formadas y sostenidas por la familia, la iglesia y la escuela. Quizá no son abiertamente machistas, sin embargo, no dejan de reflejar u objetivar sutilmente ese sexismo institucionalizado que muchos no ven o no quieren ver y reconocer, particularmente en las canciones del vallenato romántico de la época de oro del vallenato, incluido el autor del libro quien no señala su presencia, particularmente en la obra de Manjarrez, uno de los dos autores que pone como paradigma compositivo del periodo romántico.

Es importante decir, también, que a pesar del notorio aumento de la participación de las mujeres en los escenarios de la música vallenata, esta participación no está del todo aprobada culturalmente y por eso el acceso a los espacios que siempre han dominado los hombres son muy restringidos para ellas aun en la actualidad. Esa asimetría o desigualdad es un reflejo de paradigmas de vieja data que no parecen tan fáciles de erradicar y plantean un gran reto para lograr cambiarlos.

La nuestra es una cultura machista y las canciones vallenatas son un reflejo de ella. Se producen, reproducen, interpretan y disfrutan por personas que pueden ser, en mayor o en menor grado, machistas o sexistas. Por ello, aunque existan representaciones predominantes en una época o un autor en particular, si se mira la totalidad del repertorio, se podrán encontrar otras representaciones que nos pueden parecer, incluso, extrañas. Tal es el caso de Rolando Ochoa y Romualdo Brito, quienes en mucha de sus canciones fueron extremadamente machistas, pero también han tenido canciones en las que han venerado y exaltado a las mujeres o el caso de Omar Geles, quien pasó de ser uno de los autores principales del vallenato llorón a dominar el panorama en la Nueva Ola.

LA PERIODIZACIÓN

Para el abordaje y estudio de las líricas de las canciones vallenatas el profesor Medina hace una división en 4 periodos, que además de aplicarse al análisis de las letras se pueden aplicar al estudio de los aspectos musicales, interpretativos y contextuales de las canciones. Estos periodos son: Campesino, juglaresco y costumbrista; Lírico trovadoresco; Sensiblero y despechado y La nueva ola.

En este ejercicio me parece curiosa la poca atención que le brinda el autor a los autores del periodo Sensiblero, a quienes pone como epígonos de Efrén Calderón, en quien sí se extiende bastante, dándonos sobradas muestras de su “endecha lacerada”. En comparación con los otros periodos, a este del vallenato llorón apenas se le aproxima, sin mayor profundidad. No habla del Chiche Maestre, quien podría ser considerado el rey del despecho vallenato, ni de Iván Ovalle quien también tiene canciones del mismo corte e irrumpe para la misma época y es más cercano a las nuevas generaciones, al igual que Luis Egurrola. No revisa, tampoco, las obras de Wilfran Castillo, Omar Gélez ni Tico Mercado, que son los compositores centrales de ese periodo y no detenerse en ellos me parece desdeñoso, seguro porque con sus obras de esa época muestran la faceta «corta venas» del vallenato, cuyo despecho sí se puede considerar influenciado por rancheras mexicanas tipo Me cansé de rogarle, de Pedro Infante; Se me olvidó otra vez, de Yolanda Del río; Por un amor, de Miguel Acevez; Por tu maldito amor, de  Vicente Fernández; Tristes recuerdos, de Antonio Aguilar; Amor con amor se paga, de Jorge Negrete; En el último trago, de José Alfredo Jiménez o Sombras, de Javier Solis*, cuya primera estrofa dice:

Quisiera abrir lentamente mis venas,

mi sangre, toda, verterla a tus pies.

Para poderte demostrar,

que más no puedo amar

y, entonces, morir después.

Es bastante significativa e interesante, por otra parte, la inclusión de algunos grupos o intérpretes en el periodo Sensiblero y en el de la Nueva ola que, de ninguna manera, son incluidos por la mayor parte del público en estas variantes del vallenato.

La siguiente tabla relaciona a los incluidos en el vallenato llorón:

IntérpreteCompositorCanción
Daniel CeledónMarcos DíazNo me lastimes más
Los ambajadoresMarcos DíazEsperando tu amor
Jorge OñateEfrén CalderónMe pides tanto
Los BetosEfrén CalderónDame tu mano
Farid OrtizEfrén CalderónNo puedo olvidarte
Binomio de oroEfrén CalderónQué será de mí
Miguel MoralesTico MercadoNo te detengas
Iván VillazónTico MercadoPerdóname
Iván VillazónWilfran CastilloNo me pidas que te olvide
Iván VillazónWilfran CastilloCompréndeme
Poncho ZuletaWilfran CastilloNo tardes tanto
Diomedes DíazLuis EgurrolaVen conmigo
Los BetosLuis EgurrolaNo me vuelvas a ilusionar
Diomedes DíazJorge ValbuenaNecesito tu amor
Hermanos ZuletaWalbert OrozcoRegresa pronto
Poncho ZuletaWalbert OrozcoDecidete

Revisando el cuadro se puede refrendar que el oyente percibe como lloronas a las canciones no por su letra, sino por el tipo de voz del intérprete.

El otro resumen, que muestra a los intérpretes incluidos, hasta cierto punto inesperadamente, en la Nueva ola, permite mostrar que los males que se han achacado a los intérpretes de este último periodo, no son exclusivos de ellos ni fueron, tampoco, los iniciadores de la degradación que se les atribuye han traído al vallenato.

IntérpreteCompositorCanción
Diomedes DíazFabián CorralesQué hubo linda
Diomedes DíazFabián CorralesPerita en dulce
Iván VillazónFabián CorralesPongale la firma
Iván VillazónFabián CorralesTe tengo en la mira
Binomio de oroFabián CorralesA partir palito
Poncho ZuletaFelipe PeláezLos ayayay
Beto ZabaletaElkin GarcíaY hasta más
Beto ZabaletaManuel MercadoTe cogía la caida
Beto ZabaletaJuan Manuel PérezLa que me mueve el piso
Jorge OñateJosué RodríguezSe te fueron las luces
Jorge OñateElkin GarcíaEl plan B

Este listado enfatiza en el tipo de lenguaje directo y jergal que se acostumbra a usar en muchas de las canciones de la nueva ola y que no fue introducido por sus intérpretes en el cancionero vallenato, como tampoco el sexismo exacerbado ni la cosificación de las mujeres, asunto en el cual no han hecho más que retornar, como en varios otros aspectos, al primer periodo que el profesor Medina define para las líricas vallenatas.

ALGUNAS REPRESENTACIONES RECURRENTES

A lo largo de estos cuatro periodos se mantiene una imagen de la mujer ideal: mansa, hogareña, recatada, aguantadora y sometida, que se ilustra claramente en Busco novia, de Héctro Zuleta; se glorifica en Mujer conforme, de Máximo Movil; se canta en Con el alma en las manos, de Rafael Manjarréz y sirve de modelo en Anticuado, de Euro Díaz. Si una mujer no se ajusta a este molde y se iguala al hombre en la parranda es amenazada con ser cortada por La tijera de Luis Enrique; cancelada, dejada, zafada o abierta por Fabián Corrales, Omar Géles o R8 y vista como plástica en Así no es ella de Rafael Manjarrez o La farandulera de Fello Zabaleta.

Otra forma en la que se manifiesta ese arquetipo mariano de la mujer virtuosa es en la constante tensión entre lo rural y lo urbano que se manifiesta en la supuesta moral laxa de las citadinas en contraposición de la pureza de las pueblerinas y que se evidencia en varias composiciones.

Así mismo, persiste la idea del macho picaflor que presume de su virilidad, en ocasiones usando la figura de un animal depredador, sea gavilán, zorro o tigre, que acedia a las pollitas o palomitas y en otras como un terremoto que tiene de payasos a los pretendientes de la hembra, a quienes aplana inmisericorde y ante un desagravio, simplemente, pasa a conseguirse otra que no tiene ni punto de comparación. Ese macho se ufana de ser maluquito, pero sabroso o un negrito sabroson que la pasa mujereando y diciendo a viva voz ¡Quiero mujeres! Un solo compositor podría servirnos para mostrar la persistencia de esta idea: Romualdo Brito, quien vivió para participar de los cuatro periodos, pero se puede evidenciar, también, con canciones de otros autores.

Es necesario señalar que, aunque el autor haya identificado unas representaciones y un lenguaje predominantes o presentes de manera regular en cada uno de estos periodos, no se puede generalizar o tenerles como un absoluto en ellos: “En épocas de juglaría encontramos las canciones de Tobías Enrique Pumarejo que exaltan la mujer; en la de lirismo emergen canciones de exacerbado machismo y vituperación de las mujeres como las de Héctor Zuleta; en pleno apogeo de la sensiblería Hernán Urbina Joiro cantaba “Yo no le canto al despecho, porqué/ No me interesa inspirar compasión”. En predominio de la Nueva Ola, se escuchan canciones que celebran las virtudes femeninas” (Pg 56).

CODA

Corresponde ahora a los lectores, espero no sólo en el ámbito académico, aproximarse a esta obra, valorando la oportunidad que brinda para ver y dimensionar la forma en la que las canciones vallenatas recrean y ayudan a reforzar las asimetrías en las relaciones hombre/mujer, al margen de que en su fuero interno considere o no a esta música como machista.

*Se citan los intérpretes de estas rancheras en vez de los compositores, por ser más reconocibles en nuestro medio, para poder mostrar que en la época de oro de las rancheras mexicanas ya existían este tipo de canciones.

Luis Carlos Ramirez Lascarro

PERIODOS DEL VALLENATO DESDE EL TÍTULO DE CANCIONES

                                            

Abel Medina Sierra

Parte del mapeo de una manifestación musical implica la periodización, la que se `puede hacer desde varias aristas: lo organológico, las líricas, el canto. En esta oportunidad, quiero evidenciar cómo, en la música vallenata además de los anteriores criterios, la titulación que los autores hacen de sus canciones, también cambia de un periodo a otro, lo que lo asocia con cambios generacionales, culturales, sociales, comerciales y hasta de influencias entre géneros musicales.

El vallenato en sus inicios tuvo un periodo del cantor que era un  campesino, vaquero, horticultor o aserrador, en el que la práctica musical se hacía cara a cara, motivos locales y bucólicos y el autor era el mismo acordeonero y cantante. Un segundo momento de este mismo periodo, nos ofrece el protagonismo de los “juglares”, llamados así por su errancia. Los títulos de sus canciones solían ser muy explícitos, concretos y breves: “El pleito”, “La carta”, “La despedida”. La mayoría de títulos eran sin afeites: “A puño molío”, “El leñazo”, “La puerca mona”, “El guarapo”. También se solía usar calificativos como “La fregona”, “La celosa”, “La vaciladora”, “La inconforme”.  

El habitus rural y campesino le suministraba referentes y conocimiento del mundo animal  que eran muy recurrente como título: “Chucho, marimonda y maco”, “Cuando el tigre está en la cueva”, “El zorro”, “El jerre jerre”, “El toro Tutencame”.  Una fórmula retórica muy usada por los autores, fue la del tropo de comparar al hombre con un animal macho depredador y a la mujer con una dócil “palomita” o pollita: “El gavilán de Paraíso”, “El gavilán peligroso”, “Gavilán javao”,  “El tigre de Las Marías”, “El zorro majagualero”,  “Palomita volantona”, entre otros.   Otro rasgo especial, los referentes de las canciones eran concretos. Se solía mencionar tanto el pueblo o ciudad como el nombre propio de la persona a la que se dedicaba o componía un canto “Fonseca”, “No voy a Patillal”, “Riohacha”, “Los tocaimeros”.  Si la canción se componía para una mujer, generalmente, el título de la canción llevaba ese nombre. Calixto Ochoa le compuso  a “Miriam”, “Martha”, Marily”, “Diana”, “Norfidia”, “Irene”, “Crucita” entre otras. Alejo Durán a “Gloria”, “Vangelina”, “Fidelina”, “Enriqueta”, “Joselina Daza”, “Saturnina”, “Nacira”, “Rosita”,  “Clarita”.  

Un segundo periodo es de los que podríamos llamar trovadores, se trata del periodo lírico de la canción vallenata que inaugura Gustavo Gutiérrez y tiene en Rosendo Romero, Rafael Manjarréz, Roberto  Calderón o Mateo Torres alguno de sus exponentes. Este autor ya era de procedencia rural, pero que vivió en la ciudad, tuvieron estudios superiores, bebieron de la poesía culta. Era un autor que pasaba de cultura oral a la escrita y ya comienzan a escasear los referentes concretos como nombres de personas y lugares.  Esa influencia de la lírica occidental,  el bolero y la balada, es notoria en títulos como: “Suspiros del alma”, “Canasta de ensueños”, “Sueños de conquistas”, “Beso de luna”, “Delirio”, “El cansancio de poeta”, “Relicario de besos”. Los títulos se complejizan, se tornan más sugerentes, prevalece la imagen y la intención estética. Iván Ovalle llegó a sobrecargar de palabras los títulos: “Cualquier momento es preciso para amar”, “El amor es más grande que yo”.  En oposición a la realidad concreta que imperaba en los juglares, ya este autor se refiere a lo abstracto, un ejemplo son algunos títulos de Rafael Manjarréz: “Decisión”, “Indecisión”, “Simulación”, “Mortificación”, “Predestinación”.

Un tercer momento es el del vallenato urbano y sensiblero, una tendencia muy marcada en los años 90, cuando los autores e intérpretes penetraron el mercado andino con una oferta de canciones de tiempo lento, motivo amoroso, carga de despecho y melodrama. Autores como Omar Geles,  Efrén Calderón,  Tico Mercado, Antonio Meriño o Wilfran Castillo eran los principales referentes en un tiempo que impuso intérpretes como Los Diablitos, Los Chiches, Los Gigantes, Los inquietos. Ahora la influencia era de la música cortavenas con la imagen de un hombre derrotado y arrodillado, suplicando migajas de amor a una mujer fatal;  la salsa erótica con escenas de alcoba, la telenovela rosa y la bachata con  su escena de bohemio en cantina. Son comunes títulos que expresan la postración y dolor del autor: “Ven a mí”, “Vuelve”, “No te vayas”, “Qué hago si te pierdo” “No me vuelvas a ilusionar”, “Cómo me tienes”, “No te olvides de mí”, “Sin ti no hay cielo”, “Me dejaste sin nada”, “Tú no tienes alma”, “No he podido ser feliz”, “Qué será de mi”.

El último y actual periodo es el del movimiento conocido como nueva ola. Es un periodo en el que los jóvenes toman el protagonismo del vallenato y le ponen su sello de vértigo, lo bailable, su jerga, su encriptación, recreación y hasta precariedad verbal.  Como caso curioso, se volvió a poner de moda  los títulos cortos como en el periodo campesino: “El terremoto”, “La gringa”, “La aplanadora”, “El confite”, “El fajón”. De igual forma, se retoman los calificativos para las mujeres: “La espelucá”, “La prepago”, “La leona”, “La musiquera”, “La caimana”, “La mete mono”; “La hombreriega”,  “La rumbera”, “La joyita”, “La trabajosa”,  “Novelera”. Ya desaparecen los nombres de personas, lugares y los motivos bucólicos ante el afán de homogenización y estandarización de motivos con fines comerciales.

También la tendencia es hacia los títulos que expresen una actitud desdeñosa del autor hacia la mujer: “Chao contigo”,  “A zafáte es que voy”, “De tejé”, “Te cancelé”, “Contigo no voy más”, “No me busque más”, “Te corté”, “Ábrete”, “Cancelada de mi vida”, “Piérdete”, “Contigo no vuelvo”, “Despégala”.  Se suma a esta la jerga juvenil como motivo para titular canciones; frase de moda, frase que va para el título de una canción: “Vivo en el limbo”, “Se va a formar”, “Hasta más”, “La que me mueve el piso”, “Tú me tramas”, “Estás buena” , “No aguanta”, “Me caíste al pelo”,  “Me estoy afilando”,  “Me tiene tramao”,  “Así es como es que es”,  “Coge el mínimo”, “Por ella pierdo el año”, “Barro esa jugada”, “Te empeliculaste”, “Se te fueron las luces”, “El plan B”.  Por último, el título puede llegar a un nivel de onomatopeyización como señal de precariedad verbal: “El ring, ring”, “El ples, ples”, “Pin pon pam”, “El birimbindeo”, “El tan tan”,  “Zuaca de one”, “El chas chas”.  

En el arte, cada generación pone su marca, y esta inicia con la manera de denominar, sucede desde los nombres de las personas hasta de las canciones, una excusa para, en el caso del vallenato, rastrear su permanente construcción a través del tiempo. 

BLOG DEL AUTOR: Abel Medina Sierra