PERIODOS DEL VALLENATO DESDE EL TÍTULO DE CANCIONES

                                            

Abel Medina Sierra

Parte del mapeo de una manifestación musical implica la periodización, la que se `puede hacer desde varias aristas: lo organológico, las líricas, el canto. En esta oportunidad, quiero evidenciar cómo, en la música vallenata además de los anteriores criterios, la titulación que los autores hacen de sus canciones, también cambia de un periodo a otro, lo que lo asocia con cambios generacionales, culturales, sociales, comerciales y hasta de influencias entre géneros musicales.

El vallenato en sus inicios tuvo un periodo del cantor que era un  campesino, vaquero, horticultor o aserrador, en el que la práctica musical se hacía cara a cara, motivos locales y bucólicos y el autor era el mismo acordeonero y cantante. Un segundo momento de este mismo periodo, nos ofrece el protagonismo de los “juglares”, llamados así por su errancia. Los títulos de sus canciones solían ser muy explícitos, concretos y breves: “El pleito”, “La carta”, “La despedida”. La mayoría de títulos eran sin afeites: “A puño molío”, “El leñazo”, “La puerca mona”, “El guarapo”. También se solía usar calificativos como “La fregona”, “La celosa”, “La vaciladora”, “La inconforme”.  

El habitus rural y campesino le suministraba referentes y conocimiento del mundo animal  que eran muy recurrente como título: “Chucho, marimonda y maco”, “Cuando el tigre está en la cueva”, “El zorro”, “El jerre jerre”, “El toro Tutencame”.  Una fórmula retórica muy usada por los autores, fue la del tropo de comparar al hombre con un animal macho depredador y a la mujer con una dócil “palomita” o pollita: “El gavilán de Paraíso”, “El gavilán peligroso”, “Gavilán javao”,  “El tigre de Las Marías”, “El zorro majagualero”,  “Palomita volantona”, entre otros.   Otro rasgo especial, los referentes de las canciones eran concretos. Se solía mencionar tanto el pueblo o ciudad como el nombre propio de la persona a la que se dedicaba o componía un canto “Fonseca”, “No voy a Patillal”, “Riohacha”, “Los tocaimeros”.  Si la canción se componía para una mujer, generalmente, el título de la canción llevaba ese nombre. Calixto Ochoa le compuso  a “Miriam”, “Martha”, Marily”, “Diana”, “Norfidia”, “Irene”, “Crucita” entre otras. Alejo Durán a “Gloria”, “Vangelina”, “Fidelina”, “Enriqueta”, “Joselina Daza”, “Saturnina”, “Nacira”, “Rosita”,  “Clarita”.  

Un segundo periodo es de los que podríamos llamar trovadores, se trata del periodo lírico de la canción vallenata que inaugura Gustavo Gutiérrez y tiene en Rosendo Romero, Rafael Manjarréz, Roberto  Calderón o Mateo Torres alguno de sus exponentes. Este autor ya era de procedencia rural, pero que vivió en la ciudad, tuvieron estudios superiores, bebieron de la poesía culta. Era un autor que pasaba de cultura oral a la escrita y ya comienzan a escasear los referentes concretos como nombres de personas y lugares.  Esa influencia de la lírica occidental,  el bolero y la balada, es notoria en títulos como: “Suspiros del alma”, “Canasta de ensueños”, “Sueños de conquistas”, “Beso de luna”, “Delirio”, “El cansancio de poeta”, “Relicario de besos”. Los títulos se complejizan, se tornan más sugerentes, prevalece la imagen y la intención estética. Iván Ovalle llegó a sobrecargar de palabras los títulos: “Cualquier momento es preciso para amar”, “El amor es más grande que yo”.  En oposición a la realidad concreta que imperaba en los juglares, ya este autor se refiere a lo abstracto, un ejemplo son algunos títulos de Rafael Manjarréz: “Decisión”, “Indecisión”, “Simulación”, “Mortificación”, “Predestinación”.

Un tercer momento es el del vallenato urbano y sensiblero, una tendencia muy marcada en los años 90, cuando los autores e intérpretes penetraron el mercado andino con una oferta de canciones de tiempo lento, motivo amoroso, carga de despecho y melodrama. Autores como Omar Geles,  Efrén Calderón,  Tico Mercado, Antonio Meriño o Wilfran Castillo eran los principales referentes en un tiempo que impuso intérpretes como Los Diablitos, Los Chiches, Los Gigantes, Los inquietos. Ahora la influencia era de la música cortavenas con la imagen de un hombre derrotado y arrodillado, suplicando migajas de amor a una mujer fatal;  la salsa erótica con escenas de alcoba, la telenovela rosa y la bachata con  su escena de bohemio en cantina. Son comunes títulos que expresan la postración y dolor del autor: “Ven a mí”, “Vuelve”, “No te vayas”, “Qué hago si te pierdo” “No me vuelvas a ilusionar”, “Cómo me tienes”, “No te olvides de mí”, “Sin ti no hay cielo”, “Me dejaste sin nada”, “Tú no tienes alma”, “No he podido ser feliz”, “Qué será de mi”.

El último y actual periodo es el del movimiento conocido como nueva ola. Es un periodo en el que los jóvenes toman el protagonismo del vallenato y le ponen su sello de vértigo, lo bailable, su jerga, su encriptación, recreación y hasta precariedad verbal.  Como caso curioso, se volvió a poner de moda  los títulos cortos como en el periodo campesino: “El terremoto”, “La gringa”, “La aplanadora”, “El confite”, “El fajón”. De igual forma, se retoman los calificativos para las mujeres: “La espelucá”, “La prepago”, “La leona”, “La musiquera”, “La caimana”, “La mete mono”; “La hombreriega”,  “La rumbera”, “La joyita”, “La trabajosa”,  “Novelera”. Ya desaparecen los nombres de personas, lugares y los motivos bucólicos ante el afán de homogenización y estandarización de motivos con fines comerciales.

También la tendencia es hacia los títulos que expresen una actitud desdeñosa del autor hacia la mujer: “Chao contigo”,  “A zafáte es que voy”, “De tejé”, “Te cancelé”, “Contigo no voy más”, “No me busque más”, “Te corté”, “Ábrete”, “Cancelada de mi vida”, “Piérdete”, “Contigo no vuelvo”, “Despégala”.  Se suma a esta la jerga juvenil como motivo para titular canciones; frase de moda, frase que va para el título de una canción: “Vivo en el limbo”, “Se va a formar”, “Hasta más”, “La que me mueve el piso”, “Tú me tramas”, “Estás buena” , “No aguanta”, “Me caíste al pelo”,  “Me estoy afilando”,  “Me tiene tramao”,  “Así es como es que es”,  “Coge el mínimo”, “Por ella pierdo el año”, “Barro esa jugada”, “Te empeliculaste”, “Se te fueron las luces”, “El plan B”.  Por último, el título puede llegar a un nivel de onomatopeyización como señal de precariedad verbal: “El ring, ring”, “El ples, ples”, “Pin pon pam”, “El birimbindeo”, “El tan tan”,  “Zuaca de one”, “El chas chas”.  

En el arte, cada generación pone su marca, y esta inicia con la manera de denominar, sucede desde los nombres de las personas hasta de las canciones, una excusa para, en el caso del vallenato, rastrear su permanente construcción a través del tiempo. 

BLOG DEL AUTOR: Abel Medina Sierra

¿LA ACADEMIA ESTÁ MATANDO AL VALLENATO?


Abel Medina Sierra

En los últimos años, se ha exacerbado mucho el debate sobre la música vallenata; a tal punto que varias “verdades” se han sometido a revisión, lo que ha generado un reacomodo de la “episteme” en torno a esta música. Las músicas tienen un discurso que les sirve de historia, explicación, contexto y sustento teórico; en el vallenato, ese discurso ha tenido como locus de enunciación a algunos vallenatólogos con asiento en Valledupar, periodistas y escritores como Consuelo Araùjo, Juan Gossaín, García Márquez, Daniel Samper entre otros. Por mucho tiempo, lo dicho por estos personajes sobre la música vallenata, se ha tenido como certeza indiscutible.

Pero, desde la academia y otros circuitos descentralizados de ese locus, ha venido emergiendo estudios, escritos y referentes que, arrojan precisiones, acotaciones, debate y análisis sobre estas “verdades”. Musicólogos como Héctor González, Egberto y Roger Bermúdez, literatos como Ariel Castillo, Roberto Montes, Alonso Sánchez Baute, Luis Carlos Ramírez; académicos de universidades como Arminio Mestra, Marina Quintero, Consuelo Posada, Rito Llerena, Ismael Medina Lima, Jaime Maestre Aponte y el grupo de investigación Luis Enrique Martínez de la Universidad de La Guajira entre otros, han aireado el discurso sobre el vallenato con nuevos elementos de análisis, categorías y abordajes más rigurosos desde varias disciplinas. Algunos sin la ventaja de ese saber local y el habitus que ayuda tanto, pero al que también le ha faltado el auxilio del rigor académico.

En lo particular, a medida que las publicaciones y los referentes sobre música vallenata se ampliaron, sirvió para cambiar algunas ideas que tenía como ciertas. De allí que en mi primera obra sobre música vallenata, publicada en el 2002, sostuvo tesis que hoy no comparto porque la academia me demostró las diferencias entre música folclórica y popular, que la mayoría de canciones vallenatas no son narrativas, que no hay evidencia de lo indígena en la música vallenata, entre otros aspectos.

Paradójicamente, los aportes desde la academia, lejos de ser recibidos con beneplácito, más bien, para muchos ha sido motivo de rechazo y estigmatización. Muchos de los pioneros en la vallenatología, ni siquiera los leen, ni los referencian, como mirándolos de soslayo. He sabido que algunos, incluso, han sostenido que “los académicos están matando la música vallenata”, que a una música “folclórica” no se le puede meter academia. En realidad, no existe tal amenaza para el vallenato desde la academia, lo que sí está en riesgo es esa “narrativa oficial” que se construyó sobre el género musical, es decir, tambalean pontificados.

Los ejemplos sobran. A Jacques Gilard el biógrafo francés de García Márquez, casi lo declaran persona no grata en Valledupar por la osadía de decir que el vallenato es más lírico descriptivo que narrativo. A Sánchez Baute, pese a ser de Valledupar, no le perdonan su tesis que el Festival de la leyenda vallenata creció a la luz de una mitología inventada, en parte por Consuelo Araújo. A Consuelo Posada la han criticado por demostrar, en su libro, que muchas letras de canciones vallenatas como “El amor amor” son adaptaciones de versos de la tradición oral hispánica. A Luis Carlos Ramírez le fue como a los perros en misa al tratar de demostrar que, por un lado, no todo vallenato es poesía y que no es un género literario como hiperbólicamente lo cataloga Juan Gossaín, o que no hay tal diferencia entre “vallenato comercial” y “no comercial”. Rayos y centellas le ha llovido a Egberto Bermúdez al postular que no existe la llamada “cultura vallenata”, que lo afro en el vallenato ha sido invisibilizado por el filo indigenismo y que, hay muchas tradiciones inventadas. A Ariel Castillo le censuran la “herejía” de demostrar los plagios de Escalona; a mí también, me ha tocado padecer el pecado por mi escrito “Mitos en el vallenato, el discurso hiperbólico” o por sostener que vallenato no es solo lo que se toca en los concursos de festivales.

Algunos de los que critican a los académicos, por sus opiniones, pareciera que tienen la impresión que estos están “menoscabando” la grandeza de esta música, que sus escritos le restan valor cultural. Esto me recuerda un buen amigo y contertulio, a quien puse a leer el ensayo en el que trato de demostrar que la música vallenata es más popular que folclórica. Al final de mi argumentación me dijo: “tú tienes la razón, pero para mí sigue siendo folclórica”. En las representaciones de los actores del vallenato, tiene más peso y valor cultural que se categorice al vallenato como folclor que como música popular, que se tenga como herencia indígena y no como criolla, eso también ocurre con la supuesta esencia narrativa del vallenato.

En realidad, la academia, aunque destruye mitos, no subvalora al vallenato porque la verdad esclarece, no es oscuridad. Muchas tesis se plantearon sin argumentos ni pruebas (como el aporte indígena u origen chimila), es hora de revisarlas sin apasionamiento ni contumacia. Con el vallenato sucede como con la cumbia, en la que, como sostiene Juan Sebastián Ochoa apropiando el concepto de mnemohistoria de Assman, no se suele preguntar cómo ocurrieron ciertos hechos realmente, sino cómo son recordados y reconstruidos por una comunidad para la posteridad.
Quienes nos gusta el vallenato, no podemos actuar como aquellos sujetos hipotéticos que vivían en las cavernas según la analogía platónica, que creían que las sombras que veían desde su encierro era la realidad. Cuando al fin, uno de ellos salió y pudo ver el mundo físico real y no su proyección en sombras, la invitación para salir de la oscuridad no convenció a los demás, quienes prefirieron seguir creyendo en la oscuridad porque el brillo de la realidad les fastidiaba la vista. Que no nos pase, porque a mayor y mejor conocimiento sobre el vallenato, este tendrá más sentido, apropiación y comprensión.

Los Universitarios en televisión. De izquierda a derecha: Nazario Zabaraín, Pablo López, Álvaro Cabas, Esteban Salas y Pedro García.

BLOG DEL AUTOR: Abel Medina Sierra

Las maracas, un sonido olvidado en el vallenato

Por Abel Medina Sierra

En el discurso canónico sobre la música vallenata, se ha tenido como verdad inapelable,que el formato instrumental siempre ha sido el acordeón, la caja y la guacharaca. En realidad, no siempre fue así. Hubo un periodo largo de indefinición. Antes de la llegada del acordeón, los cantos vernáculos con estrofas de la tradición hispánica, eran acompañados con conjuntos de carrizos, gaitas o dulzainas, tambores que podían ser de una membrana, o de doble parche tocado con baquetas. Se le sumaba un idiófono. Hay relatos del uso de guacharaca como lo describe Florentino Goenaga hacia 1880 y Henri Candelier hacia 1890 en Riohacha. También hay memorias hacia 1930 en la misma Riohacha que, describen el conjunto de acordeón y caja, pero acompañado de guache.

En especial, quiero referirme a otro pariente de la guacharaca y del guache sobre el que poco se ha dicho en la literatura sobre la música vallenata. Se trata de las maracas. Ciertas indagaciones que he venido haciendo, apuntan a que, por un tiempo, la guacharaca no fue de uso generalizado en el Magdalena Grande.

Las primeras evidencias las obtuve hacia el 2007 cuando, con Emmanuel Pichón y Julio Oñate Martínez, hicimos el trabajo de campo para el libro ‘Luis Enrique Martínez, forma e identidad del vallenato’.

Para entonces, en la entrevista que se hizo en Papayal a Francisco ‘El Negro’ Martínez,hermano del Pollo Vallenato,nos sorprendió cuando confesó que en los años 40 y 50, en la zona central de La Guajira (Hatonuevo, Barrancas, Fonseca), “los conjuntos eran de acordeón, caja y maracas”, a lo que remató diciendo: “por aquí, hasta las vacas tocaban maracas”.

En ese mismo trabajo de campo, visité al juglar Monche Brito en Santa Marta, de la misma generación de El Negro y Luis Enrique. Me refrendó lo dicho por Martínez en Papayal:no se usaba guacharaca en esa zona, sino maracas. Tanto El Negro como onche, coinciden en que “la guacharaca se conoció por acá, porque la trajo Luis Enrique cuando ya era famoso”.

El tema me volvió a raspar el ojo, cuando no hace mucho,leí una crónica del médico y melómano Estevenson Marulanda Plata, en la que narra el poder de convocatoria de Juan Molina en Distracción,con su conjunto de gaita, capaz de ganarle a toda una banda de vientos. Allí Marulanda,sostiene que en esa zona, los conjuntos se  acompañaban de maracas para esa época.

Siguiendo esta pista, aproveché la visita a Chorreras,corregimiento de Distracción y recabé testimonios de gente muy longeva, entre ellos mi nonagenario tío Ciriaco Sierra. Sus recuerdos de colitas,cumbiambas y parrandas en el pueblo, apuntan que no faltaban las maracas. Nombres como los de Tomás Nieves de Caracolí, Rafael Alvarado y José ‘Che’ Nieves, asoman como los más destacados maraqueros de la zona. Este último, era el preferido por Francisco El Hombre cuando llegaba a Chorreras a animar una fiesta.

Estos testimonios señalan que las maracas acompañaban a los más populares formatos instrumentales de la época: el conjunto vallenato, el conjunto de gaitas y tamboras, el formato de la colita (híbrido del conjunto vallenato y la banda de vientos). Esto evidencia, la gran apropiación que tuvieron las maracas en la entonces Provincia de Padilla.

Las maracas seguramente,comenzaron a desaparecer con las grabaciones y la creación de los primeros festivales que fueron legitimando unos instrumentos y desplazando otros, pero en la memoria debe quedar que otros instrumentos alguna vez hicieron parte de la vallenatía.

BLOG DEL AUTOR: Abel Medina Sierra

LO NARRATIVO EN LA MÚSICA VALLENATA

Por Abel Medina Sierra |Diario del Norte | Riohacha, miércoles 10 de febrero de 2021
medinaabelantonio@gmail.com

¡Tremendo lío, el que formé!

Aún se leen los ecos y pavesas en foros virtuales desencadenados por el artículo que titulé ‘Mitos en el vallenato, el discurso hiperbólico’. En especial, lo que más encendió la polémica es lo referente a la poca o mucha narratividad en el vallenato.

Como fui el Prometeo de esta trasgresión a una teoría que se ha dado como absoluta e incuestionable, me veo obligado a ahondar en detalles y argumentos sobre mi tesis.

En primer lugar, no hemos dicho nunca que no exista lo narrativo en el vallenato. Lo que sostuve es que hay predominio de canciones lírico- descriptivas y no de las narrativas en esta música. La existencia de lo narrativo está documentado en obras como ‘Narratología en el vallenato’ de Óscar Ariza Daza, en ‘Versos que cuentan’ de Juan Carlos Urango.

También en ‘El vallenato en su tinta, una aproximación literaria a los cantos narrativos de Rafael Escalona’ de Ismael Medina Lima. Se suma la canción vallenata como acto discursivo de Escamilla, Granfield y Morales.

Muchos cantos vallenatos se enmarcan en las características de lo narrativo usando formatos de ese tipo de texto como la crónica (‘Desenlace’, ‘Dios lo sabe’ y ‘En la tierra mía’ de Rafael Manjarréz); la anécdota (‘La visita’ de Julio de la Ossa o ‘La muerte del buen amigo’ de Julio Oñate); la biografía (‘Historia de un niño’ de Leandro Díaz o ‘Mi vida musical’ de Diomedes).

Títulos de canciones narrativas sobran: ‘Humilde secretaria’, ‘Marianita’, ‘El borracho’, ‘Encuentro con el diablo’, ‘El aparato’, ‘El indio’, ‘Águila furtiva’, ‘El jerrejerre’, ‘El robo’, ‘La pesca’, ‘A fuego lento’, ‘Penas de un soldado’, ‘María’ y muchas más. Pero, no es menos cierto que, estas obras publicadas y de mucho rigor académico, coinciden al llegar a la misma conclusión: en la música vallenata hay mucho más canciones descriptivas que narrativas, predomina la emoción, el sentimiento, los detalles de una relación o atributos del hombre y la mujer que el relato de una historia completa con sucesos agrupados en episodios.

Vayamos a la explicación.

Según la lingüística hay varios tipos de textos o formas expresivas que se usan en cualquier género discursivo (la canción es un género): informativo (como en canciones que sirven de propaganda política, institucional o comercial: ‘Camina’ de Marciano Martínez, ‘López es el pollo’ de Escalona). El instructivo (el único caso que conozco en el vallenato es ‘Cómo hacer una canción’ de Nicolás Bolaños). El dialogado (como “Drama provinciano” de Lenín Bueno). El argumentativo que no aparece como tipo único de texto en el vallenato sino intercalado con los otros dos tipos que son los más usados en la música: el narrativo y el descriptivo.

La confusión se presenta porque, como ya lo dijo Jacques Gilard – el primero en poner en duda que el vallenato fuera esencialmente narrativo- no existen textos químicamente puros. Es decir, una canción puede comenzar con un episodio narrativo y luego pasar a descriptivo. Doy un ejemplo con la canción ‘La senda’ de Rosendo Romero. Inicia como narración: “Viene volando de allá/ de la playa una gaviota/ trae un mensaje del mar/De una vida tormentosa/Va surcando la distancia/ Y a lo lejos el cansancio se nota…” Pero, más adelante, se abandona el relato y el canto se centra en describir la relación o lo que siente el autor y su musa: “Así como te brindo/ a ti, morenita mis palabras/ y aunque tú me esquives la mirada/ Sé que tu corazón me está queriendo” (…) “Sé que sufres como yo/ más todo no es igual/ para vivir de sueños/ Tu sonrisa es un primor/ y soy el picaflor que busca ser tu dueño”.

Para que una canción sea narrativa en esencia, deben primar los verbos de acción o dinámicos, la trama anecdótica o drama debe ser completa, la intención del autor es decir qué pasó y no qué siente o cómo es su relación o la mujer a la que le canta. Una canción narrativa presenta las categorías de Labov y Waletzky: resumen, orientación, complicación, evaluación, resolución y coda (otros lo resumen en introducción, nudo y desenlace). Resumiendo, SÍ hay narración en el vallenato, pero un análisis diacrónico permitirá reconocer la dominante descriptiva.

La confusión se presenta porque, como ya lo dijo Jacques Gilard – el primero en poner en duda que el vallenato fuera esencialmente na- rrativo- no existen textos químicamen- te puros”…

BLOG DEL AUTOR: Abel Medina Sierra

El Valle de Upar: ¿Territorio de la música vallenata?

Abel Medina Sierra

Agradezco a tres amigos por conducirme, uno “de propio” y otros “sin culpa”, por estas cavilaciones que, desde hace buen rato me están raspando el ojo por las, cada vez, mayores dudas y espinas que me genera el tema. Por una parte, la tesis de Tomás Darío Gutiérrez en su libro “Cultura vallenata: origen, teoría y prueba” (1992), según la cual el vallenato es la expresión musical de lo que llama “cultura vallenata” o “el hombre vallenato”, es decir, los nacidos en el Valle de Upar.  El tema se recalentó esta semana a partir de un ensayo sobre territorialización del vallenato de nuestro amigo Ángel Massiris, lo que, a su vez, llevó a que Alejandro Gutiérrez de Piñeres me incitara a un encendido debate virtual en el que también participó Luis Carlos Ramírez y Félix Carrillo Hinojosa. Como se ha pedido mi opinión al respecto, pues ahí les va.      

La tesis de situar la música vallenata en el Valle de Upar, se trata más bien de una agenda personal de Tomás Darío Gutiérrez, él mismo reconoce en su libro que por muchos años esa denominación geográfica y política había entrado en desuso. Tal tesis, ha sido a veces reproducida por documentos del mismo Ministerio de Cultura; entendible, pues cada vez que un funcionario del Ministerio iba a buscar sustento teórico del vallenato a Valledupar, lo ponían en contacto con la “voz oficial” de la historia del vallenato en esa ciudad y miembro de la fundación Festival Vallenato: Tomás Darío Gutiérrez. Más recientemente, el PES de la música vallenata, otros documentos del Ministerio y distintas obras, haciendo justicia, se refieren al Caribe oriental (Magdalena, La Guajira y Cesar) o al antiguo Magdalena Grande como territorio donde nació y tiene mayor relevancia social esta música.  

En este punto, es bueno citar al mismo Gutiérrez, Ciro Quiroz y otros autores, quienes han explicado que a esta música comenzaron a llamarla “vallenato” en el Magdalena, pues los provincianos y gente del actual Cesar, para llegar a Santa Marta, tenían como punto obligado de partida a Valledupar, así que decían “ahí vienen los vallenatos” por el gentilicio “nato del Valle”. De la forma como llamaban a estos viajeros, la palabra “vallenato” pasó a denominar la música de acordeón que hacían y llevaban consigo. De allí que desde finales de los 40, fue que la música antes llamada de cumbiamba, merengues, de parranda, de acordeón o provinciana, comenzó a ser conocida como “vallenata”.

Contrario a Tomás D. Gutiérrez, tengo muchas dudas y resistencia a usar la denominación de Valle de Upar cuando debo referirme a la región en la que nació y tuvo arraigo inicial la música vallenata. Para ser justos, cuando esta música se fraguó, el territorio en el que tuvo cuna era parte, del Estado soberano del Magdalena (o Magdalena Grande). No hay evidencia que antes, existiese lo que hoy llamamos música vallenata. Esto explica por qué los primeros escritos de García Márquez hablaban de “música de acordeón del Magdalena” y uno de los primeros grupos en grabar que usó esta palabra se denominó “Los vallenatos del Magdalena” en el que estaban Aníbal Velásquez y los hermanos Román. 

Hoy en día, esa entidad se fragmentó en los departamentos de Magdalena, La Guajira y Cesar. El mapa más preciso lo ofrece el “PES de la música tradicional vallenata” con 17 municipios del Magdalena, 13 del Cesar y 12 de La Guajira. Esto aclara que, no todo el antiguo Magdalena Grande constituye la zona nuclear o cuna del vallenato. Así que siempre tenemos que decir que parte de estos tres departamentos es el territorio de la vallenatía, pues no existe una denominación comúnmente establecida que sea precisa y cabal para esa comarca germinal.    

Voy a otras razones. Por mucho que he tratado de indagar, nadie ni ningún documento me ha podido explicar cuáles son los límites del Valle del cacique Upar. Todos me remiten al libro de Tomás Darío, pero éste sólo me genera extravío porque aparecen cinco delimitaciones diferentes. Una, sin citar autor, dice que los españoles dieron este nombre a todo el valle situado entre la Sierra Nevada de Santa Marta, la cordillera de Los Andes, el río Magdalena y el sur de la península de La Guajira, en el sector precisamente bañado por la primera parte del recorrido de los ríos Cesar y Ranchería. (p.42). Según esta, gran parte de la Provincia de Padilla, Riohacha y la tierra de Francisco El Hombre, no pertenecen al territorio del vallenato.  Una página más adelante, Gutiérrez unilateralmente fija los límites “desde el rio Magdalena hasta Barrancas” (p.43), de donde se salta al noroeste del valle (la zona de Dibulla).  Sin embargo, cita una carta de un emisario, ingeniero español, quien describe y delimita: “El valle de Upar está intermedio entre la cordillera de los Motilones y la parte del sur de la serranía de Santa Marta y está entre Valle de Upar y el río Magdalena” (p. 46).  Aquí ya se borra todo el sur de La Guajira, pero incluye Norte de Santander.  Una cuarta delimitación de Luis Striffler, quien recorrió la zona en el siglo XIX es la siguiente: “toda la parte del llano desde El Banco hasta cerca de Riohacha.” (p.48). Aquí Striffler aclara que: “El nombre de Valledupar se aplica especialmente para designar a la población más importante de la comarca”, como sucede hasta ahora.  Una quinta, más de “un historiador del siglo XVIII” de quien no menciona el nombre ni la referencia: “Todo el valle situado entre sierra y sierra, Sierra Nevada y Sierra de Maracaybo, el que viene a ser como un cañón de tierra que corre hasta Tamalameque por unas sesenta leguas” (Sic). (p. 46).

Años después, en un capítulo de la cartilla que sobre el vallenato editó el Ministerio de Cultura titulado “¡Ay hombe, juepa je!” (2015), Gutiérrez nos presenta una sexta y más amplia delimitación del Valle de Upar: “El gran escenario geográfico en el cual surge esta manifestación es el Valle de Upar, gran valle que se extiende desde la Sierra Nevada de Santa Marta hasta la serranía de Perijá, y desde Riohacha hasta el río Magdalena. En esta región se encuentra la Ciénaga Grande de Santa Marta (…), la Sierra Nevada de Santa Marta, el desierto de La Guajira. (p.16).  En esta nueva delimitación, ya se excluye la cordillera de Los Motilones, pero se incluye la zona de Ciénaga y Riohacha y el antes llamado Territorio Guajiro, invisible en las tres anteriores. No esboza los nuevos hallazgos que expliquen esa extensión, ni fuentes que la sustenten, por lo que se insinúa que es una hipótesis muy personal y re elaboración de la primera. A estas teorías, el reconocido musicólogo Egberto Bermúdez, las ha llamado “mito fundacional del Valle de Upar” cuestionando la débil documentación y sustento.

 Además de las anteriores, me abruman motivos para sostener que, la denominación de Valle de Upar no es la más razonable para llamar la región nuclear del vallenato: Es una denominación anacrónica, en la cartografía actual del país no existe con precisión una región así llamada, solo la nostalgia de Gutiérrez Hinojosa permitió desempolvar este nombre que dieron algunos españoles, pero que ha estado en desuso por mucho tiempo. Querer imponer el nombre de Valle de Upar para esta amplia región es como restaurar para Colombia el de Nueva Granada. Se agrega que, la delimitación antigua no daba cuenta de algunas subregiones con alta incidencia en esta música como Riohacha y su zona sur o Ciénaga; en cambio, incluye otras en las que la música vallenata solo tuvo relevancia recientemente como el Sur del Cesar y Norte de Santander. Es poco probable que, con tantas etnias durante la colonia, el Cacique Upar fuera el soberano absoluto con dominio en todas las regiones que incluye Gutiérrez en su delimitación, lo que hace injusto arropar toda la región bajo ese nombre.  Toda esa zona constituye no solo un valle, sino un conjunto de valles, la música vallenata germinó y floreció en el Valle de Upar, pero también en el del rio Cesar, del Ranchería, del Tapias, del Magdalena, del Ariguaní, entre otros. Gutiérrez propone privilegiar la denominación geográfica a la política, pero cuando a el valle se agrega “de Upar”, se hace referencia a que hace parte de un territorio gobernado por un jefe político. El concepto de Valle de Upar también genera confusión, pues ha sido históricamente asociado a la ciudad así denominada por síncopa fonológica: Valledupar. Existe un Valle de Upar, pero es mucho más pequeño y, como lo decía Striffler en el siglo XIX, es una denominación que históricamente se ha aplicado más a la ciudad de Valledupar que a una región que incluye, según Tomás Darío, tres departamentos.  

Pero, la última razón, es la más poderosa: se trata de apropiación. La historia y las afinidades culturales nos revelan que jamás un habitante de Fundación, Plato, Guamal, El Banco o El Difícil se reconozca como perteneciente al Valle de Upar. Mucho menos lo haría un barranquero o riohachero. Un habitante del sur de La Guajira nunca ha sido llamado “vallenato” por parte de sus coterráneos del norte, solo se llama así a quien es cultor de la música vallenata.  Los de gran parte del Caribe oriental somos “vallenatos” musicalmente, pero no nos identificamos con un gentilicio así llamado que solo se aplica para la ciudad de Valledupar, pues ni siquiera los habitantes de La Paz, Patillal o San Diego lo hacen.

Mi sugerencia es evitar los ciegos seguidismos de repetir una tesis sin que existan las pruebas suficientes, pues de agendas regionalistas, de mitos y de verdades “absolutas” que no lo son, está pletórico el imaginario sobre la música vallenata.

TOMADO DE: NICHO CULTURAL.COM

Diatriba para Ana Del Castillo

Por Abel Medina Sierra – Investigador cultural*.

El altamente desagradable y más reciente (nunca será el último pues cada semana ocurre uno) episodio de rifirrafe entre la cantante Ana Del Castillo con su colega Iván Villazón, motivan esta aplazada diatriba, la cual hace rato quería escribir, pero la prudencia me detenía, sujeta por la siguiente explicación.

Comienzo diciendo que, asumo el riesgo que esta diatriba sea atacada y troleada por fuerzas “indignadas” o de defensa del feminismo por tratarse de una mujer a la que dirijo mis cuestionamientos. Vivimos un momento histórico en el que se ha exacerbado el tema de género a tal dimensión que, aunque sea común las diatribas a un personaje público masculino, sea político, futbolista o artista; pero, si esta es mujer, se mira con sospecha de sexismo o machismo.

Para un ejemplo: no han faltado los que salen a defender a la “pobrecita afrodescendiente” de Yeni Ambuila, la “inocente tomada como chivo expiatorio” Aida Merlano o la “princesa” Oneida Pinto a quienes la atacan dizque porque los machistas no toleran que una mujer, quien dice ser wayuu, haya llegado al poder. Lo mal hecho, lo es, venga de quien venga, sea mujer o sea hombre. Si Villazón se hubiese despachado con “catapilas de v..” y sus “siete mil quinientas millones de veces de HP”, el país exacerbado, estaría indignado en un espontáneo movimiento “pro Castillo” y en defensa a ultranza de “esa aguerrida chica provinciana que se atrevió a ser famosa en un medio machista como es el vallenato”.

Ana, la que se ha hecho famosa con buena voz, pero también con toda la dinamita que pone a todo lo que hace y dice, la que cada semana arma un escándalo como andamio al éxito, la que mueve las redes por arrebatos a veces
lésbicos y en otros de “hombreriega”, la que ha reconocido que ha probado de todo, desde el lesbianismo hasta la droga, la que no le avergüenza su alcoholismo, ha generado toda una novelería inédita en el mundo de la farándula vallenata.

Estábamos acostumbrados a que Diomedes dejara a su público esperando en un concierto, a que a veces saliera con un “no sea sapo, lambón, marica” a un fanático que le pide con insistencia una canción; a los problemas de drogas de algunos de nuestros famosos cantantes, a que Silvestre lanzara puyas a sus colegas en tarima, o que por redes sociales dos intérpretes intercambien algunos insultos y a los días se abracen en reconcilio. Pero todo eso y mucho más se nos vino con esta chica, la que bien demuestra con creces lo que decía García Márquez: los colombianos nos caracterizamos por la desmesura.

Es de alarmarse cuando Ana Del Castillo sale en videos gritando obscenidades, besando a una amiga, confesando sus adicciones o mostrando senos, ya que todos conocimos la imagen de Rita Fernández, tan casta que nunca se casó. Tenemos aún la imagen de una sufrida Patricia Teherán, de Kissy Calderón, María José Ospino, Marina Quintero o Lucy Vidal. Todas unas damas, una carrera intachable y decorosa. No es que se le pida a Del Castillo que las emule, solo que dimensione su desmesura, que siempre tenga al lado a alguien, con algo de prudencia, para que le arrebate el celular cuando la insolencia, la borrachera y la insensatez se apodere de ella y la mueva a publicar sus comentarios sin prever las consecuencias.

Insisto en que, en Ana Del Castillo, como en la caja de Pandora, se nos viene todo, lo bueno y lo malo. Por eso, me atrevo a decir que es un verdadero Frankenstein en su estilo. En ella, se reúne lo malo y lo bueno de Diomedes Díaz, Silvestre Dangond, Madonna, la Tigresa de Oriente y Paquita la del Barrio.

De Diomedes tomó tanto sus adicciones como sus incumplimientos a los compromisos artísticos, también su confesa promiscuidad.
De Silvestre, su prurito por cazar peleas con los colegas, su irrefrenable lengua que no conoce
la prudencia; pero también, así como de Diomedes, sus grandes cualidades vocálicas, su espontaneidad provinciana, su carisma y expresividad. De Madonna sus atributos físicos, su potencial como “bomba sexi”, su coquetería y falta de pudor, su don de seducir y utilizarlo a favor de su escalamiento al éxito. Nunca en el vallenato habíamos tenido una bomba sexi como cantante, eso es novedad y Ana cada día va a mostrar un poquito más, hasta que no nos sorprenda que se empelote algún día en plena tarima. De La Tigresa de Oriente, Anita parece haber tomado su desfachatez, la desmesura y la chabacanería, lo burdo de sus gestos y palabras. Por último, de Paquita la del barrio, nos ofrece como parte de su coctel, el tono arrabalero y directo, su inclinación a cantar canciones en las que toma venganza de los hombres, lo contra hegemónico, lo contestatario, pero poco sutil de sus canciones.

Ana revolucionó el mundo del vallenato que pensaba haberlo visto todo en Diomedes y Silvestre. Algunos se preguntan si ella los escogió como modelo comportamental, es decir, si es una impostura para, igual que ellos, llegar al éxito, lo que sería un mal precedente para los nuevos artistas. Finalmente, cierta vez mi amigo Alberto Salcedo Ramos, cuando publicó su diatriba contra Silvestre Dangond, me confesó que algo se le olvidó: decir que era talentoso.

Para no caer en esta omisión, concluyo diciendo que la bella Ana Del Castillo tiene todo el talento y el carisma para encantarnos a todos, incluso a quienes escribimos diatribas en su contra.

*Las opiniones expresadas en este espacio son responsabilidad de sus creadores y no reflejan la posición editorial de revistaentornos.com

*Abel Medina Sierra – Investigador cultural*. |Revista Entornos medinaabelantonio@gmail.com