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Insulto al vallenato “En cofre de plata”

Por: Abel Medina Sierra 

Aunque se editó por primera vez en el 2003 y por segunda vez (ampliada y corregida) en el 2007, el libro “En cofre de plata: Música corralera, de la plaza de Majagual a la modernidad” (Editorial Mi Propia Tula) del comunicador y periodista sanjacintero y residente en Sincelejo, Alfonso Hamburger, apenas comienza a divulgarse entre académicos, investigadores y melómanos de la  música vallenata. Su circulación en la subregión del antiguo Magdalena Grande (Magdalena, Cesar y La Guajira) se dio, paradójicamente, en el Primer Encuentro de Investigadores de la Música Vallenata (Valledupar, marzo de 2012), el Festival Francisco el Hombre (Riohacha, marzo 2012) y en las mesas de trabajo para la patrimonialización de la música vallenata (Valledupar y Fonseca, octubre 2012). Decimos, paradójicamente, porque tanto su autor como su libro se mueven en el ámbito donde campean los amantes del vallenato siendo su contenido un verdadero insulto (mejor, una letanía de insultos) contra esta música popular tradicional. Aunque la portada presenta una ilustración que parece exaltar la trifonía vallenata, en el contenido no es precisamente elogios lo que encuentra el lector.

Todo libro es un puente entre dos orillas (el autor y el lector), es un medio en un acto comunicativo que no termina en su producción ni en su recepción, sino en la comprensión del sentido y la intencionalidad del autor. Como encadenamiento de actos de hablas, tienen un momento “perlocutivo” que es la reacción de quien lo lee, mucho más cuando su contenido toca sensibilidades, el orgullo regional y afinidades musicales, he aquí mi reacción.

La obra nos revela a un autor con fibra de acucioso investigador, melómano y de mejor cronista. Su lenguaje es certero, revelador y de altura poética. Tiene un gran valor documental en cuanto suple un vacío acerca de las músicas de las sabanas del antiguo Bolívar Grande y para visibilizar a sus actores. Poco se ha publicado sobre los intérpretes del acordeón en esta subregión, así que esta obra descubre que el protagonismo de este instrumento y la presencia del repertorio hoy llamado vallenato tuvo una antigüedad mayor a la que se creía, que el formato instrumental de la “colita” no fue exclusivo de La Guajira y el Cesar como lo postuló Tomás Darío Gutiérrez, entre otros aportes.

Cobra relevancia, la incidencia de los Corraleros de Majagual en la música de la región y el país que aparece como el tema central de la obra. Sus figuras pero también aquellos que sin ser estrellas descollaron por su trayectoria; su formato, su repertorio, sus fusiones e innovaciones son enfatizadas. Al respecto, queda la duda si al referirse a la “música corralera” hace alusión al repertorio exclusivo de esta agrupación cuyo formato fue “craneado” por Antonio Fuentes. Su explicación no es muy clara: “Dentro de la música de acordeón está embasada (sic) la sabanera y de ésta se desprende la corralera” (P. 31). Habla aquí como si esta música fuera interpretada toda con el acordeón, como si fuera un género cuando es sabido que esta agrupación interpretó más de veinte géneros del Caribe colombiano más otros de fusión. También nos asalta la duda de si la música producida por agrupaciones de formato similar como Los Caporales del Magdalena, Los Playoneros del Cesar y la Banda La Pelotica (de Fonseca) también cabe dentro de esta nueva categoría de música “corralera” o es exclusiva para los músicos que habitaron la Plaza de Majagual de Sincelejo.

En todo el libro se hace evidente la agenda que impulsa a “Poncho” Hamburger a la publicación del libro, pero se hace manifiesta casi al final cuando expresa que la obra “ha sido un mapa sentimental de los músicos contados con los que uno viene al mundo” (P. 336) para luego rematar diciendo en la página siguiente que el libro hace parte de la: “defensa de la “sabaneridad” sin más esperanza de ser felices algún día. O para que nuestros amigos nos quieran más”. Deja aquí la impronta de su intención: es un libro que defiende una subregión (el Viejo Bolívar Grande o Sabana) escrito desde la subjetividad (para complacer a los amigos y escribir sobre los músicos que le agradan) porque tanto la región como los músicos requieren “defensa” de “algo” que los amenaza (no los deja ser felices). El lector no tendría que recorrer varias páginas para saber que eso que amenaza las músicas de esta subregión, para el autor, es el género vallenato.

Pero esta agenda no es personal, es una agenda que algunos intelectuales,folcloristas y actores culturales han emprendido fogosamente. Hamburger se convierte en la primera y más hostil línea de defensa (y también de ataque) de esta trinchera regionalista desde donde nace esta obra.

El autor se pliega como “militante” (con la carga semántica hostil del término) de un movimiento denominado Red de Sabaneros Militantes por el Rescate y el Respeto de los Valores Culturales del Viejo Bolívar Grande. Valga la pena decir, que estos valores, a mi modesto parecer, ni están amenazados ni han sido irrespetados. Sabemos que existen intelectuales y académicos que han asumido una valiosa labor de documentación, valoración y posicionamiento de las figuras de la música en esta subregión (como el filósofo Numas Armando Gil), pero ninguno de ellos había llegado al nivel de exacerbado regionalismo ni a la intención de posicionar figuras sobre las ruinas de otras como pretende hacerlo Hamburger en esta obra.

El libro de este periodista más bien comparte la agenda de otro texto cuyas bondades se diluyen entre el veneno de sus subjetividades. Se trata del libro “De los sonidos de patio a las músicas del mundo: semiosis nómadas en el Caribe (Bogotá: Convenio Andrés Bello – Observatorio del Caribe colombiano 2008) de Jorge Nieves Oviedo (hermano del músico Juancho Nieves) que es uno de los textos pioneros de los estudios culturales aplicados a la música popular del Caribe colombiano, pero cuyo rigor y seriedad científica se ve menguada por sus sesgos regionalistas y subjetividades: mientras pondera las demás músicas populares de esta región, cada alusión a la vallenata se acompaña de un calificativo despectivo. Así ocurre con este “Cofre de plata”, no se encontrará en sus 351 páginas un solo comentario favorable hacia esta música, lo que también hace que su trabajo periodístico sea sesgado y contaminado por sus propias preferencias musicales.

Pero ¿qué puede haber originado que esta trinchera de “defensa” de la sabaneridad haya surgido? Cuando en 1968 Consuelo Araujo, Alfonso López Michelsen, Rafael Escalona y otras personas crearon el Festival de la Leyenda Vallenata prácticamente “instituyeron” lo que para el futuro sería definido como “auténticamente” vallenato: unas formas (paseo, son, puya y merengue), un formato organológico (acordeón, caja y guacharaca) y años después se fue estableciendo como canónico un estilo: el de Luis Enrique Martínez. Antes del festival el repertorio de los músicos era más diverso en sus formas: además de los cuatro ya mencionados se solía interpretar pasebol, paseaito, cumbión, rumbón, cumbia, porro y chandé, entre otros. Los festivales fijan, establecen cánones así que se privilegiaron las formas que en la subregión del Magdalena Grande eran las tradicionales dejando por fuera otras entre las que se encuentran algunas del repertorio de los intérpretes sabaneros y de los Montes de María.

Lo anterior obligó a los músicos de la región del Viejo Bolívar Grande a adaptarse o “asimilarse” a este formato y estilo cuando querían presentarse en este festival y calar en el gusto de esta otra subregión. El reclamo puede ser justo, pero en este momento es improductivo y anacrónico. Para algunos, este canon establecido en el Festival de la Leyenda Vallenata fue benéfico pues permitió definir, delinear el género y así lograr un crecimiento autónomo. Quienes así lo ven creen que el vallenato tenía que separarse del porro, la cumbia y otros géneros para caminar por su propio camino y que si antes no estaba claro qué era lo vallenato, con el festival sí se logró. Por mi parte no entro en el terreno de las calificaciones, no lo valoro ni como positivo ni como negativo, solo ocurrió y punto. Lo que ocurrió ya no se puede “desbaratar”, sobre todo cuando el público así lo aceptó.

El disgusto ha llevado a este movimiento de la sabaneridad a evitar en lo posible la palabra “vallenato” para referirse a esta música. Prefieren llamarla “música de acordeón”, aunque el grueso de la población (el pueblo grueso sabanero) lo llame “vallenato”. Aunque la de vallenato es una denominación excluyente y confusa (pues hace referencia al Valle de Upar solamente), lo cierto es que la de “música vallenata” es mucho más vaga pues mete en el mismo saco todo lo que se ejecute con este instrumento, el acordeón que es solo uno de los instrumentos con que se interpretan muchos géneros: vallenato, porro, cumbia, guaracha, música de carnaval (por ejemplo la de Dolcey Gutiérrez).

Los guajiros durante muchos años también se enfrascaron en esta estéril lucha contra Valledupar pues éste género era denominado como “música provinciana” en esta zona del país y lo de “vallenato” no los representaba. Hoy superaron, afortunadamente, este debate fútil y, como todo el país, aceptan una denominación tan naturalizada y difundida que ya nadie puede cambiar.

Hamburger insiste en que a los músicos sabaneros que han interpretado el entender que cuando se les llama “vallenatos” no se quiere decir que son “natos del Valle” sino que son intérpretes del género vallenato. Felipe Paternina, Rodrigo Rodríguez, Willian Molina, Aniceto Molina, Alfredo Gutiérrez, Emiro Salcedo, Feddy Sierra, Ramón Vargas, Andrés Landeros, Miguel Durán y su hijo homónimo, Manuel Vega, entre otros, son “vallenatos” también porque han nutrido su repertorio con el género vallenato sin dejar de ser sabaneros que es una esencia territorial y un estilo o variante musical.

Pero volviendo a la obra de Hamburger, su agenda no se queda en la defensa de las músicas del Viejo Bolívar (dentro de las cuales incluye la cumbia, que reclaman los magdalenenses). En cuatro hipótesis se resume su intención con la obra: exaltar, promocionar y visibilizar a los músicos sabaneros; demostrar la incidencia de Los Corraleros de Majagual en la música colombiana; demostrar cómo la “decadencia” de la música sabanera ha ocurrido por la negativa diseminación de la música vallenata; probar que los músicos del Viejo Bolívar Grande o sabaneros son de mayor altura que los del Viejo Magdalena Grande y que sin la influencia de éstos el vallenato no hubiese crecido.

Para cumplir con este propósito usa varios recursos lógicos y retóricos. Un buen ejercicio de análisis del discurso bien profundizaría en las marcas ideológicas de su agenda. Uno de ellos es el juicio, la mayoría de los cuales carentes de argumentos y sustentaciones. En otras ocasiones trata de naturalizar sus opiniones y preferencias con frases como “es considerada”, “es sabido”, con lo que busca hacer pasar un posición particular como si fuera una verdad absoluta y compartida por todo el país (no menciona que es “considerada” por él). Otro recurso consiste en seleccionar y enfatizar cuidadosamente en aquellas opiniones que dan sus entrevistados y que se ajustan a la medida de su agenda. A continuación damos cuenta de este arsenal de “puyas” contra la música vallenata y de exaltaciones a los músicos de su subregión.

Inicialmente, parece evidente que a Alfonso Hamburger no le agrada para nada el acordeón como se aprecia en algunos de sus juicios. Se aprecia aquí que implícitamente compara la música del Viejo Magdalena Grande como un mal, una amenaza, una especie de pandemia invasiva y corrosiva que fue atacando las regiones vecinas arrasando las músicas locales.

Para justificar la decadencia del Festival Sabanero le echa la culpa al acordeón: “O pudo pasar que en el Festival se trató de endiosar el acordeón y se hizo que todo girara en torno a éste” (P. 50). Más adelante sostiene que el: “festival sabanero siempre tuvo de más el acordeón, contaminado también festivales como el de Chinú, el de San Juan Nepomuceno, Carmen de Bolívar y Arjona” (P. 65-66). En el capítulo dedicado al compositor y gestor cultural Víctor Uribe Porto, creador del Festival de Acordeones y Compositores de Chinú, retoma el insulto: “Uno de los errores de Uribe Porto fue embriagarse en esa ola vallenata que inundó el país y estuvo a punto de arrasar con otras expresiones vernáculas como el porro y la cumbia” (P. 341). De modo que para Hamburger la música vallenata “contamina”, “inunda”, “arrasa” y por lo tanto la crisis de los festivales del Viejo Bolívar Grande no hay que buscarla en su propia organización sino que es culpa del vallenato.

Se refiere al vallenato como “avalancha de música de acordeón con marcado acento guajiro” (P. 145), esa misma que llegó a Barranca Nueva (Municipio de Calamar), el pueblo del trompetista Pello Torres donde “como todos, su pueblo fue invadido por el acordeón y un día las bandas desaparecieron” ( P. 275). Es que parece que para este periodista esa “invasión” que fue el vallenato tuvo efectos parecidos a la de los actores armados del conflicto colombiano: generan desplazamiento: “… la vallenatización de la música ha afectado el mercado de los músicos de esta región y muchos (…) tuvieron que buscar mercados en el extranjero” (P. 287). Aniceto Molina, Pipe Guarín, Lizandro Meza o Alfredo Gutiérrez no han llegado al extranjero porque su música ha calado en los nichos transnacionales sino porque son“desplazados” por el vallenato, según se colige de estos asertos de Hamburger.

Se trata de instaurar así la opinión según la cual la música vallenata le ha hecho daño a las músicas del Caribe colombiano. Es de recordar que Hamburger ha hecho casi suya la frase despectiva que una vez profirió Antonio María Peñaloza: “El acordeón atrasó el desarrollo de la música de la Costa”. Por eso sostiene que el “porro está extraviado entre tanto grito vallenato” (P. 307). También deja entrever su desprecio hacia el formato vallenato cuando hace esta comparación: “Por eso es muy fácil que un sabanero ejecute un porro y después serruche una puya, que es más rapidez que melodía” (entrecomillado mío) (P. 64). La música al estilo de los vallenatos se convierte en ruido, pierde su sentido estético parece demostrar Hamburger a través de la siguiente metáfora: “Es indudable, que empezó a predominar sobre los ritmos el estilo “esmigajao” como el carpintero que raja la tabla con el racaraca raca” (P. 63). Para reafirmar esto, al referirse a la llegada del vallenato a la radio barranquillera, cuyos locutores cayeron en la “trampa del vallenato”, según Hamburger, “lo que les comenzaron a suministrar las casas disqueras para nutrir sus comentarios era un ripio, un vallenato decadente y lloriquero” (entrecomillado mío) (P. 64). El acordeón y “los gritones cantantes guajiros” (P. 143) echaron a perder la música con su hegemonía es lo que da a entender este libro, todo esto, eso sí, “en cofre de plata”.

Luis Enrique Martínez, el “arquitecto del discurso musical del vallenato” según el musicólogo Roger Bermúdez y valorado por sus colegas como el padre del vallenato tradicional y gran innovador del acordeón y sus epígonos son valorados (o subvalorados) por no ser hacedores de música sino de ruido (raca raca): “Luis Enrique Martínez, el verdadero creador de la escuela vallenata, por cuyos ramales se fueron Colacho Mendoza, los Zuleta, BetoVilla, Julio Rojas (que toca en las dos escuelas) y tantos otros que se confunden en su estilo ortodoxo del raca raca, más rápido que melodioso”.

El tono despectivo y de marcada hostilidad que le confiere al vallenato también sale a relucir al describir una piqueria en Cartagena de la que fue testigo el compositor de la “Cumbia sampuesana” Joaquín Bettín: -“Posteriormente subieron dos acordeonistas y se pusieron a darse rejo el uno al otro, con una piqueria sangrienta, punzante, en medio de la bullaranga y la gritería (…) el presentador de aquella velada satírica y de supremacía agreste, de clima pesado, insistía en que había en el mercado un nuevo éxito, “La cumbia sampuesana” y exigía que alguien la interpretara” (P. 153). El tono no puede ser más despectivo si atendemos las marcas calificativas.

Todo apunta a que a Hamburger poco le gusta el acordeón y la música vallenata. Pero si hilamos más delgado en su obra, nos damos cuenta que no es que no le guste el acordeón, lo que no le gusta es cómo lo ejecutan los que pertenecen a la subregión de la vallenatía. En su agenda menosprecia o subvalora a los que llama “vallenatos” y sobredimensiona a los “sabaneros”, lo que hace sesgada su ponderación: “¿Comprende el lector, por qué los músicos sabaneros son únicos? ¿Más completos? ¿Más melodiosos? ¿Más universales?” (P. 28).

Con recurrencia sostiene el juicio según el cual los músicos sabaneros son más melodiosos, en cambio, los vallenatos prefieren la rapidez (aunque reconoce en Alfredo Gutiérrez, como mayor virtud, la rapidez). Pero nos deja en ascuas pues no presenta los argumentos (los que tienen que ser estrictamente musicales), solo así entenderíamos qué tiene de melodioso Miguel Durán que no tenga Luis Enrique Martínez, o entre Rodrigo Rodríguez e Israel Romero, qué diferencia a Miguel Durán (hijo) de Juancho Rois.

También sostiene que mientras los compositores “vallenatos” son narrativos, los “sabaneros” son filosóficos en sus canciones. Tampoco esgrime los argumentos, nos quedamos sin saber qué hay de filosofía en Miguel Durán que no tenga Leandro Díaz, la distancia filosófica entre Lucho Cobo y Hernando Marín, entre Enrique Díaz y Santander Durán Escalona o entre los Hermanos Carrasco y José “Chiche” Maestre.

Postula que los músicos “sabaneros” son más innovadores. Una mirada menos regionalista tendría en cuenta que si es por la fusiones como él lo plantea, músicos del Viejo Magdalena Grande también han hecho sus propuestas híbridas: paturki (Andrés “Turco” Gil), vallerengue (Israel Romero y Juancho Rois), Chacunchá (Israel Romero) y nuevos híbridos al estilo de Kaleth Morales y la Nueva Ola Vallenata. Si la novedad es por lo organológico, ésta no es exclusiva de los músicos sabaneros tampoco.

Cualquier lector desprevenido, partiendo de los juicios de Hamburger, se puede hacer una idea sesgada de algunos músicos y músicas. Aunque insulte y menosprecie al vallenato postula que sus avances no hubiesen sido posibles si no es por el aporte de los sabaneros. Echemos un repaso a estos juicios: Las innovaciones en los coros del vallenato se le debe a los sabaneros (P. 51). Que algunos pocos, de los cientos de coristas del vallenato hayan nacido en esta subregión no explica tal innovación.

Solo cita como ejemplos a Gabriel Chamorro, Jaime Urzola, Esteban Salas y Nacho Paredes, cuyos nombres, aunque respetables, solo sustentan la conjetura de postular a la sabana como aportante sustancial de la innovación de los coros en el vallenato. Pero también afirma que los mejores guacharaqueros y cajeros del vallenato también son los sabaneros.

El bajo es aporte de la música sabanera al vallenato, dice y apela al testimonio de Julio Estrada (“Fruko”) para afirmar que fue un aporte sabanero “introducirle el bajo, lo que marcó el principio de la tan aplaudida música vallenata de hoy” (P. 311). Sería un juicio muy osado sostener que el vallenato moderno comienza con la introducción del bajo, el cual fue precedido por el guitarrón usado en grabaciones por Luis Enrique Martínez. Que un sabanero, Cristóbal (“Calilla”) García haya sido el primer bajista del vallenato no quiere decir que el bajo es un aporte de la sabana porque este instrumento no hace parte del vernáculo sabanero, solo se adoptó un instrumento del formato orquestal por sugerencia de los productores fonográficos. Que Luis Enrique Martínez haya sido el primer acordeonero vallenato en usar acordeón de tres hileras no demuestra que se debe a La Guajira esta innovación, pues solo se acude a la oferta tecnológica de la época.

Habría que recordar que estos primeros bajistas marcaban al estilo poco variable del porro, el sonido propiamente “vallenato” que hoy prevalece nace con los hermanos Camilo, Alcides y Rangel (“Maño”) Torres.

Según Hamburger, los acordeoneros sabaneros: “Crearon el disonante, son insuperables en tonalidad menor y descifraron todos los sonidos que llevaban por dentro las acordeones” (P. 27). Esta podría ser una verdad a medias y ya sabemos que este tipo de verdades pueden convertirse en mentiras. Tales virtudes nunca han sido exclusivas de los acordeoneros de una subregión u otra. Maestros del disonante han existido en todas partes (“El Turco” Gil y Óscar Bolilla son ejemplos); técnicos y músicos que han hecho transformaciones al acordeón son muchos, entre estos: Luis Enrique Martínez, Ismael Rudas, Ovidio Granados, quienes han diseñado métodos para el acordeón. También es el caso de Roberto Ahumada.

Entre las justificaciones para explicar una hegemonía del vallenato en el gusto popular del Caribe colombiano frente a otras músicas, apela a algunas justificaciones poco consistentes. Una de ellas trata de demostrar que la música de Alfredo Gutiérrez dejó de ser exitosa en Barranquilla porque los marimberos guajiros pagaban a los controles de emisoras para que “rayaran” los discos del genio de Paloquemao: “Marimberos y controles se volvieron una mafia tan peligrosa como la siciliana. ¡Asesinos de discos!” (P. 52). Por otra parte, corrobora el rumor (más bien un mito desvirtuado por el acta de defunción de Guillermo Buitrago) surgido sobre la existencia de un “envenenador” de músicos representado en Luis Enrique Martínez. En la crónica dedicada a Joaquín Bettín se deja entrever que había una intención sistemática de “envenenar” a los músicos de otras regiones por parte de los vallenatos (P. 154).

Otro de sus sesgos apunta a que el estilo de Israel Romero (el mismo de Juancho Rois y Orangel Maestre) no es más que la imitación del acordeonero sabanero William Molina, a quien supuestamente observó una vez en Sabanalarga y “allí empezó a imitarlo” (P. 144). El mismo Israel, en un artículo publicado en la revista Romancero confiesa que sus fuentes fueron Luis Enrique Martínez, Alfredo Gutiérrez y Emiliano Zuleta Díaz.

Acude también al testimonio de Jaime Urzula para apoyar su tesis, en la cita “Por eso, conjunto vallenato que no posea un cajero vallenato, se oye mal”, dice Jaime Urzola” (P. 257). También deja ver su sesgo regionalista al sostener la naturalización “surge el porro, considerado el ritmo más completo y complejo de todos los ritmos colombianos”; que el porro del litoral “civilizó la música costeña” (P. 259) o cuando afirma que Justo Almario es el mejor saxofonista del mundo (P. 260), que en el porro tapao está el principio de la puya vallenata (P. 260) o que la obra de Adolfo Pacheco sea “considerada superior a la de Rafael Escalona” (P. 346). Son opiniones respetables y, como opiniones, revestidas de subjetividad, pero que al ser publicadas por un investigador y pretender darlas por verdades naturalizadas le imprime un tufillo malintencionado y regionalista a la obra de Hamburger.

En resumen, el contenido de este cofre de plata (el cofre, conjeturo, es el bello lenguaje que reconocemos en el autor), es una letanía de quejas sobre la pérdida de hegemonía mediática de ciertos aires (cumbia y porro, entre estos). No olvidemos que cuando el vallenato solo se escuchaba en los pueblos, ya la cumbia y el porro disfrutaban del privilegio de los medios y tropicalizaban el gusto “andino” del país representado en la guabina y el pasillo (los “cachacos” no le echaron la culpa al porro o a la cumbia). Consuelo o Escalona ni ningún vallenato tiene la culpa si ha existido un rezago (para mí solo en lo comercial) de estos géneros. La culpa hay que buscarla por dentro, amigo Poncho, en la cadena de trasmisión generacional quizás, preguntar por qué una generación no corrió tras los vientos y la gaita sino detrás de un acordeón como pasó en el Sur de La Guajira hace muchos años (los padres de “El Turco” Gil, de la dinastía de los Torres bajistas, de Beto Murgas, de los hermanos Calderón Cujia, de los hermanos “Pangue” y “Chiche” Maestre, del mismo “Mile” Zuleta, entre otros, fueron músicos de bandas de vientos).

No es atrincherándose en un regionalismo exacerbado, cazando peleas y rivalidades entre músicos sabaneros y vallenatos (que ellos no suelen tener), menospreciando a unos y sobredimensionando a otros, excluyendo y ponderando a ultranza que se gana el “respeto” y hace la “defensa” de la sabaneridad. El músico sabanero tiene su grandeza y los vallenatos nunca se la han querido arrebatar. No hay que tumbar estatuas de la vallenatía para erigir otras. La música es una oferta de identidad a la que la gente responde si les gusta. Eso no depende totalmente de la influencia de los medios (igual influencia habrán tenido los vallenatos que los sabaneros ante los medios del país). Cuántos géneros no habrán sido promovidos en las emisoras del país (rock, pop, merengue, salsa, reggaetón, champeta, entre otros). Si el país ha hecho que la música más vendida y escuchada y de mayor dinámica productiva en el país sea la vallenata (como lo revelan las encuestas nacionales de consumo cultural y de cultura) es porque algo debe tener esta música capaz de arrugarnos el alma.

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Fuente: http://clustervallenato.wordpress.com

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2 Comentarios en Insulto al vallenato “En cofre de plata”

  1. ESTA ES UNA CRÒNICA QUE VALE LA PENA QUE TODOS LOS AMANTES DEL FOLCLOR VALLENATO LA CONOZCAN, YA QUE QUE EN LA SABANA SE HAN CREADO MOVIMIENTOS QUE PRETENDEN QUE LA MÙSICA VALLENATA DESAPAREZCA PARA QUE ELLOS VIVAN, YA QUE DICEN QUE ALLÀ TIENEN TODO LO MEJOR Y POR CULPA DE LAS MAFIAS LAS EMISORAS IMPUSIERON EL VALLENATO QUE ACABÒ SEGUN ELLOS CON EL PORRO, LA CUMBIA Y TODO LO MUSICAL QUE ELLOS POSEEN, ESTO NO ES CIERTO Y MUCHO MENOS QUE ADOLFO PACHECO SEA SUPERIOR A RAFAEL ESCALONA, PORQUE GARCIA MARQUEZ EN SU OBRA QUE ES UNIVERSAL NO DICE QUE LOS SABANEROS SON LOS MEJORES COMPOSITORES, LOS MEJORES MÙSICOS Y MENOS HABLA DE ADOLFO PACHECO, ESTO ES UN REGIONALISMO RIDÌCULO QUE LO ÙNICO QUE GENERA ES ENVIDIA,
    EL VALLENATO, SEGUIRÀ ADELANTE Y NO CREO QUE LE QUITEN EL LUGAR QUE TIENE Y SU POSICIÒN ANTE EL MUNDO.

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  2. Escalona fue un plagiador insigne (sólo las letras son suyas) mientras que Pacheco es un compositor insigne. Además Escalona fué un engreído insoportable, mientras que Pacheco sigue siendo un hombre cordial y querido.

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