“La historia ha sido injusta con Chela Ceballos”, fundadora de Las Musas del Vallenato

Rubén Darío Álvarez es el autor de otros textos como “Noticias de un poco de gente que nadie conoce”, “Crónicas de la región más invisible” y “La fuga del esplendor: conversación con la música cartagenera de los años 80”.

TINTAS EN PARRANDA | El espectador

Rubén Darío Álvarez Pacheco, autor de ‘Chela Ceballos, la musa que no se rindió, dice que el texto busca hacerle justicia a la precursora del vallenato femenino en Cartagena. Presentamos el capitulo “Ensayando a Muerte”.

Rubén Darío Álvarez es el autor de otros textos como “Noticias de un poco de gente que nadie conoce”, “Crónicas de la región más invisible” y “La fuga del esplendor: conversación con la música cartagenera de los años 80”.
El cronista Rubén Darío Álvarez Pacheco considera que la historia ha sido injusta con Graciela (Chela) Ceballos Paccin, fundadora del grupo Las Musas del Vallenato, grupo que marcó un antes y un después en la historia del vallenato femenino en Cartagena.

“Con el libro se hace justicia sobre la figura de Chela. Últimamente el vallenato tiene como protagonista al cantante y deja de lado al acordeonista. En el caso de Chela se presentaron unas cosas importantes que la serie (Tarde la Conocí) deja a un lado. Allí se muestra a Patricia Teherán como la creadora del vallenato femenino en Cartagena, pero en realidad fue Chela. Desde luego que Patricia tiene su mérito. Hizo cosas muy importantes por su voz, su carisma, su don de gentes. Patricia fue importante, pero las cosas son como son. La creadora del movimiento fue Chela Cevallos”, dice Rubén Darío Álvarez Pacheco autor de ’Chela Ceballos, la musa que no se rindió’.

Hay tres versiones que cuentan cómo se conocieron Teherán y Ceballos. Una de ellas habla del papel de Orlando Simancas, patrocinador de grupos vallenatos y quien anima a Chela para que saquen adelante la idea. Buscan muchachas en colegios y músicos. Él, según esta versión relaciona a las artistas.

Otra versión dice que el encuentro se dio por cuenta de Alberto Urrego, negociante y patrocinador de grupos vallenatos y quien consiguió la primera grabación de las Musas.

La tercera versión es de la propia Chela. Quien dice que escuchó cantar a Patricia Teherán en el barrio El Bolívar, de Cartagena, mientras trabajaba en una carpintería. “En el libro hablamos de las tres versiones y se incluyen más detalles sobre esa relación”, dice Pacheco.

A finales de 1988 Chela debió viajar a Barrancabermeja en busca de una documentación que le exigían en el IAFIC, mientras que Osvaldo Simancas continuaba en la misión de conseguir más muchachas que quisieran aprender a ejecutar un instrumento e integrarse al naciente grupo, que aún no tenía nombre.

En la faceta de los ensayos, que todavía se programaban en la casa de Simancas, seguían colaborando como instructores Adolfredo “El Papillo” Arzuza, con su bajo; y Moisés “Maradona” Navarro con su caja, aunque los dos debían sortear compromisos los fines de semana con las agrupaciones musicales a las cuales pertenecían.

El Papillo, por su parte, era el bajista de planta de la agrupación vallenata “Los señores X”, dirigida por Alberto Luis Urrego Eljach, quien en esos momentos daba sus primeros pasos como compositor, pero a la vez se desempeñaba como el mano derecha de sus tíos, los empresarios Felipe y Nassir Eljach (q.e.p.d.), de quienes se escuchaba hablar con mucha insistencia en la ciudad, debido a que también promocionaban orquestas y conjuntos de acordeón, de los cuales el más frecuentado era el del cantante guajiro Diomedes Díaz, quien, a su vez, no se cansaba de dedicarles saludos (y hasta canciones) en sus producciones discográficas.

Osvaldo Simancas no pasó por alto la posibilidad de pretender el concurso económico de los hermanos Eljach, pero teniendo claro que la primera instancia era relacionarse con Alberto Urrego, de manera que conversó con El Papillo para que se lo presentara, a lo que éste le sugirió que los acompañara tocando la timbaleta en una presentación que Los señores X tendrían en ese fin de semana en la localidad de Turbo (Antioquia).

En los descansos del concierto, Simancas aprovechaba para comentarle a Urrego todos los detalles de la conformación del conjunto vallenato de mujeres, y este, al parecer, se mostraba atraído por el proyecto, pero le sugirió que a la semana siguiente lo visitara en su casa del barrio Pie del Cerro para seguir conversando y ventilar la posibilidad de que sus tíos se interesaran en la financiación que necesitaba el grupo.

Al respecto, Urrego suele recordar que el proyecto de Simancas no lo convencía del todo, “porque si en Valledupar no habían podido, muchos menos podremos nosotros aquí en Cartagena”, le respondió cuando el cantante lo llamó por teléfono para recordarle la cita que habían concertado durante el concierto en Turbo.

Para esa época, la ciudad de Valledupar, capital del departamento del Cesar, ya era considerada como “La capital mundial del vallenato”, título que se volvió imperecedero porque es allí donde se realiza el “Festival de la Leyenda Vallenata”, certamen que para la década de los años 80 había alcanzado demasiado prestigio nacional e internacional; y, por consiguiente, era referencia obligada y vitrina cultural por excelencia a la hora de hablar de acordeonistas, cantantes, compositores y grupos de estilo vallenato. Por tal razón, Urrego dudó al comienzo de que Cartagena fuera la ciudad apropiada para aventurarse en la conformación de un conjunto vallenato de mujeres.

“Pero lo que sucedía –explicaba Urrego–, era que en ese momento yo ignoraba que en Valledupar había una agrupación que se llamaba ‘Las chicas del vallenato’, en donde la acordeonista era Madeleine Bolaños. El conjunto era conocido, incluso, en Venezuela, pero no a nivel de grabaciones sino de presentaciones. También recordé la aventura de la compositora Rita Fernández Padilla y su conjunto ‘Las universitarias del vallenato’, que no tuvieron mucho éxito, debido a que el vallenato siempre se consideró machista”.

En un principio, Simancas pensó en obtener ayuda de Urrego no en el sentido de conformar una sociedad musical, sino de mejorar el ambiente en el que el conjunto ensayaba, dado que después de un tiempo de hacerlo en su casa decidieron trasladarse al sector Paseo Bolívar, en el barrio Torices, donde el acordeonista sanjacintero Cristóbal Fernández tenía una vivienda amplia, en la que también funcionaba una tienda.

La ventaja de trasladar los ensayos hacia ese aposento consistía en que Fernández tenía la mayoría de los instrumentos que se necesitaban, además de que, en algunas ocasiones, Simancas compraba uno que otro refrigerio, pero la mayoría de las veces los obtenía a crédito, con las consiguientes deudas que demoraban para ser resueltas en su totalidad. Lo mismo sucedía con el transporte: en algunos momentos había dinero para los buses o taxis, pero por lo general los traslados eran a pie, desde La piedra de Bolívar hasta Torices, cortando camino a través de barrios con problemas de orden público como La Candelaria, La María, La Esperanza y San Francisco.

Los ensayos comenzaban a las 10 de la mañana y terminaban a las 6 de la tarde, con el evidente agotamiento de las muchachas, no sólo por lo que implica ejecutar un instrumento de percusión, sino también por las exigencias de Chela, quien ya se había ganado la admiración de sus subalternas, dado que enseñaba y corregía con fundamento, sobre todo cuando había que montar las canciones de El binomio de oro y de Los diablitos, que, como ya se dijo, eran los grandes paradigmas del llamado vallenato estilizado en los años 80.

Simancas grabó en un casette uno de esos ensayos y se lo llevó a Alberto Luis Urrego, quien se sorprendió con la destreza del acordeón que se escuchaba en la cinta, pero exigió ver a Chela en vivo y en directo, lo que ocurrió a la semana siguiente cuando la instrumentista acababa de regresar de Barrancabermeja.

“Confieso –dijo Urrego– que, después de ver la capacidad de Chela con el acordeón, empecé a ilusionarme con la idea de organizar el conjunto de mujeres, de modo que lo primero que se me ocurrió fue decirle a Osvaldo que preparara a las muchachas para que mis tíos y yo pudiéramos verlas tocando. El día que eso sucedió, me di cuenta de que, como primera medida, debíamos buscar más instructores. En virtud de eso, aparecieron dos personajes que fueron fundamentales para el fortalecimiento del conjunto: el acordeonista Marcos Peña (q.e.p.d.) y el percusionista Gustavo Yanes”.

Unos días atrás, Simancas había sido abordado por el acordeonista Carlos Teherán Tejeda (q.e.p.d.), propietario del conjunto “Juglares del vallenato”, y vecino de la Calle del Coco, en La piedra de Bolívar, quien se había enterado del proyecto del conjunto femenino, y le comunicó que tenía una hija que estaba dando sus primeros intentos como cantante. Sin embargo, Simancas tomó el ofrecimiento a la ligera, porque en el momento el plan estaba enfocado en conseguir muchachas que se interesaran por dominar la percusión, la guitarra y el bajo, ya que la parte de la vocalización era asumida por la misma Chela, quien de todos modos no ocultaba la esperanza de hallar una cantante que le permitiera dedicarse de lleno al acordeón.

La hija que mencionaba el acordeonista Carlos Teherán era Patricia Teherán Romero (q.e.p.d.), quien, a parte de haber crecido escuchando los ensayos y parrandas del conjunto de su padre, también había incursionado en concursos de canción inédita vallenata y sabanera en varios de los festivales que se realizan a lo largo y ancho del norte de Bolívar. En ese aspecto, su mentor era el cantante y compositor Víctor Méndez Navarro, vecino e integrante del conjunto de Carlos Teherán, quien la instruyó en aprender técnicas de canto como vocalización, respiración, afinación, entonación y todo lo que tiene que ver con saber moldear una voz.

Méndez Navarro también era estudiante de la Escuela Bellas Artes, donde, un tiempo después, le sugirió a Patricia que se vinculara en las áreas de saxofón tenor y clarinete, instrumentos de los cuales obtuvo algún conocimiento, dado que después se enroló en la Facultad de Hotelería y Turismo de la Universidad Jorge Tadeo Lozano del Caribe, carrera que también abandonó para dedicarse de lleno a las grabaciones y al espectáculo musicales.

Vale comentar que, en cuanto a la aparición de Patricia en el naciente conjunto, hay tres versiones a saber:

La primera es la sostenida por Osvaldo Simancas respecto a que él y Carlos Teherán, el padre de la cantante, eran muy amigos, por lo cual el acordeonista le sugirió que la tuviera en cuenta cuando se necesitara una cantante.

La segunda versión era la comentada por Chela. Según ella, recién llegada a La piedra de Bolívar, escuchó una orquesta ensayando en una vivienda, y la voz que la acompañaba era la de una mujer. Se acercó y, en cuanto tuvo la oportunidad, le propuso a la desconocida cantante que se integrara al proyecto de las futuras musas, pero la respuesta de Patricia fue negativa. Después de ese encuentro, Chela insistió otras dos veces y, en la segunda, Patricia le explicó que estudiaba saxofón tenor y clarinete, porque estaba más interesada en pertenecer a una orquesta de música tropical que a un conjunto vallenato, pese a que ya había hecho sus incursiones en festivales y con el conjunto de su padre. Tal afirmación era comprensible en el momento, dado que Cartagena estaba posicionada en toda Colombia como la gran cantera de orquestas tropicales, no de conjuntos de acordeón, y mucho menos conformados por mujeres.

No obstante, Chela le respondió que, si algún día se decidía, ella podía ayudarla con la guitarra para que mejorara su afinación y su entonación, pero el cuarto encuentro ocurrió tres meses después cuando Patricia se presentó a la casa de Chela en compañía de Luz Romero Méndez (q.e.p.d.), su madre, quien le comentó a la acordeonista que ella sí estaba interesada en que su hija hiciera parte del conjunto.

La tercera versión la contó Alberto Urrego, quien, después de haber conocido a Chela y visto el conjunto en acción, pensó que se necesitaba una voz diferente a todas las de las mujeres que habían hecho grabaciones en formato de vallenato y que no habían sido tan exitosas, debido a que cantaban, según Urrego “con voz muy femenina, canciones dedicadas a mujeres”. En esas cavilaciones, alguien le recomendó a la cantante Olga Pacheco, pero la descartó por tener una voz demasiado masculina, y lo que él tenía en mente era imponer una voz intermedia: ni tan femenina, ni tan masculina.

Urrego se acordó de una muchachita que había visto en el Festival Bolivarense del Acordeón, en Arjona, concursando con una canción de Víctor Méndez, pero cayó en cuenta que no tenía sus datos.

“En cuanto vi a la chica en tarima –relató Urrego–, me pareció que cantaba con mucho carisma, además de que su figura delgada y sus dientes pronunciados eran como un sello especial en su apariencia. Enseguida llamé a Víctor Méndez, y éste me hizo saber que la muchacha se llamaba Patricia y que era hija del acordeonista Carlos Teherán. ‘Pero ese tipo al único que le suelta la hija para que presente canciones es a mí’, me advirtió. Me desanimé un poco con esa advertencia, pero el desánimo se me pasó un día que me tocó acompañar a mi mamá a un salón de belleza del barrio Pie de la Popa, cuya propietaria era Luz Romero, la mamá de Patricia. Ella, después de unos minutos de verme allí sentado mientras atendían a mi mamá, me abordó:

—Me dijeron que usted anda buscando una cantante.

—Ando buscando una voz— le repliqué.

—¿Y cuál es la diferencia?

—Que cantante podría ser cualquiera, pero una voz que se ajuste a lo que estamos necesitando es lo más difícil de encontrar.

—Bueno, yo tengo una hija que canta.

—¿Cómo se llama?

—Patricia

—¿Teherán?

—Sí.

—¿El papá es acordeonista?

—Sí

—Pero resulta que él no la deja…

—¿No la deja qué? Espérese un momento.

La señora Luz tomó el teléfono y escuché cuando le dijo (casi en tono de orden) al papá de Patricia que estaba recomendando a la muchacha conmigo y que la dejara que practicara con nosotros. El señor Carlos no sólo autorizó sino que nos ofreció su casa del barrio La piedra de Bolívar para que ensayáramos”.

Una vez se integró Patricia a las aspiraciones de Chela y Simancas, surgió la necesidad de ponerle un nombre al grupo. Ese día, después de un ensayo en el que Patricia sufrió lo indecible por aún no saber ajustarse a los cánones del vallenato estilizado, entre todos decidieron que para la próxima práctica cada integrante debía llevar un nombre, y el que más votos obtuviera sería el indicado para bautizar la agrupación.

Por esos días, Chela andaba inmersa en la lectura de “La Iliada”, la legendaria saga del rapsoda griego Homero; y, mediante esa lectura, se enteró de que en la mitología griega se consideraba que el arte era propiciado por nueve musas: Calíope, musa de la elocuencia y de la poesía épica; Clío, musa de la historia; Erato, musa del arte lírico de la elegía; Euterpe, musa de la música; Melpómene, musa de la tragedia; Polimnia, musa de la retórica; Talía, musa de la comedia; Terpsícore, musa de la danza; y Urania, musa de la astronomía y de la astrología.

Chela Ceballos

Al día siguiente, después del ensayo, se barajaron nombres como “Las damas del vallenato”, “Las especiales…”, “Las incomparables”, “Las cariñosas…”, “Las ninfas…”, “Las divas…” o “Dulzura vallenata…”, etc. Pero, en cuanto Chela explicó lo que contenía el nombre que ella proponía, en el sentido de que cada una de las integrantes tenía el espíritu de lo que representaban las musas de Homero, todos quedaron de acuerdo en que el conjunto debía bautizarse con el nombre que se volvió un sello inconfundible a nivel nacional e internacional: “Las musas del vallenato”.

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