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“Eso no es Vallenato”: Los géneros legítimos y espurios de nuestra música

Gustavo Gutierrez y Rosendo Romero

Por:  Abel Medina Sierra*

Cuando ya se creía superado el debate por la aceptación institucionalizada del paseo lírico como uno de los ritmos que compartiera estatuto junto al merengue, la puya, el son y paseo como formas musicales del vallenato surge una nueva andanada de voluntades y esfuerzos para revivir la propuesta. Hernán Urbina Joiro fue quien postuló en su obra “Lírica vallenata: de Gustavo Gutiérrez a las fusiones modernas” (2003) la declaración del paseo lírico como alternativa rítmica ya instaurada por la naturalización en el gusto melómano vallenatero.La propuesta fue respaldada por muchas firmas ante la Fundación Festival de la Leyenda Vallenata durante el lanzamiento del libro en septiembre del 2003, aunque la mayoría de los firmantes para entonces no habían leído los argumentos del libro. Ésta, cuando se abrió al consenso tuvo más detractores que defensores. El apoyo de Escalona, López Michelsen, Gustavo Gutiérrez, Beto Murgas, Rosendo Romero entre otros no fue suficiente y los directivos de la Fundación desestimaron la posibilidad de incluir éste ritmo en los concursos del Festival de la Leyenda Vallenata desde el 2004.

Con nuevos bríos, y esta vez con el respaldo de figuras de la música como Francisco Zumaqué, Rafael Escalona y Rosendo Romero y el impulso institucional que desde la fundación Festival Cuna de acordeones ofrece Israel Romero reapareció en septiembre anterior la propuesta de romper la estructura genérica del vallenato y hacer del paseo lírico el quinto ritmo del vallenato. En el foro efectuado en Villanueva y luego de candentes y enconados argumentos tantos del movimiento pro-Paseo Lírico y de los opositores, entre estos el músico e investigador Roger Bermúdez, Álvaro Ibarra Daza (comentarista, coleccionista e investigador), Alberto “Beto” Murgas entre otros se definieron planos de coincidencia concretizados en un acta según la cual se aprobó una variante del paseo denominada ROMANZA VALLENATA la cual amerita divulgarse en los festivales como reconocimiento a un periodo y un tono creativo muy importante de la música vallenata. Posteriormente en Riohacha el 22 se noviembre volvieron a poner sobre el tapete los argumentos, esta vez con participación de Rafael Escalona, Israel Romero, Rosendo Romero, Roger Bermúdez y nuevas aproximaciones reflexivas como las de este servidor y el compositor Deimer Marín.

Desde que surgió la iniciativa de proponer un quinto ritmo en el vallenato, el revuelo no se ha hecho esperar, voces desgañitadas que vienen desde los confines más puristas o esencialistas se han despertado para crear escudos de salvaguardia contra la unidad de los cuatro aires llamados “tradicionales”. Otras voces, venidas desde las corrientes innovadoras o de quienes ven con complacencia los giros que toma la música popular celebran la gesta de Urbina con el escozor de quienes le meten un gol a la corriente folclorizante y tradicionalista. A estos se suman quienes de alguna manera consideran que la institucionalización del paseo lírico sería un homenaje a su estilo y su tendencia creativa. Este es el caso de los compositores de línea lírica como Rosendo Romero, Gustavo Gutiérrez y otros de esta generación.

Una tercera voz debe corresponder a quienes hacen una lectura más ética que émica, menos apasionada, sin el exacerbado celo museográfico de los primeros (considerar que el vallenato hay que preservarlo de toda innovación, intacto como en un museo) y despojados de la febril agenda de reparación moral a los compositores líricos que parece mover a los segundos. Los argumentos que sobre el particular puedo ofrecer apuntan a inscribirse en ésta última línea y desde el sesgo de los estudios culturales a fin de enriquecer el debate con elementos de juicio que soporten la hipótesis, según la cual, la historia genérica del vallenato no es sino una lucha de ritmos espurios contra los ya legitimados o los intentos de los primeros por ganar ese estatuto de legitimidad. Ese es precisamente el camino que hoy atraviesa el postulado “paseo lírico”.

Tales razonamientos también intentarán sugerir que ni en el vallenato los aires son o han sido estrictamente el merengue, la puya, el son y el paseo (en orden de aparición) como se aferran los “tradicionalistas” para defender todo intento de romper esta monolítica estructura; pero tampoco debería denominarse paseo lírico el quinto ritmo como se pretende instaurar en el festival Cuna de Acordeones de Villanueva. Estamos de acuerdo con la lanza que pretende derribar la canónica (y anacrónica) estructura rítmica pero no con la punta de la lanza (el paseo lírico como quinto ritmo). Los argumentos de los segundos no son suficientes para abrir un resquicio a una nueva forma pero que tampoco sería el único resquicio pues por éste, aunque hayan querido los puristas llenarlo de brumas, se han colado otros ritmos desde hace mucho tiempo.

Si se hace un poco de historia, se tendría que reconocer que los primeros acordeoneros se vieron obligados a interpretar inicialmente aires europeos como polkas, mazurcas, danzones entre otros. La moda de interpretar aires diferentes a los tradicionales es tan antigua como la llegada misma del acordeón. Recordemos que tanto Francisco “El hombre”, como los pioneros de la ejecución del acordeón, interpretaron aires tanto europeos como criollos entre los que se consolidaron, inicialmente, la puya y el merengue pero que también animaron cumbiambas y otras expresiones de naturaleza mestiza o negroide.

Generaciones posteriores, entre las cuales surge ya primero el son y luego el paseo, también combinaron su repertorio “canónico” (para referirnos a los cuatro considerados tradicionales, institucionalizados o “legítimos”) con otros ritmos costeños. Luis Enrique Martínez, quizás el más vallenato de todos los músicos de la región compuso e interpretó ritmos como chandé y cumbias; Alejo y Náffer Durán incluyeron en su repertorio además de los dos anteriores, porros, tamboras; Colacho Mendoza grabó rumbón y guaracha; Juancho Polo compuso lo que llamó guarachitas como el célebre “Si, si si” para hablar solo de los más representativos íconos de la juglaría en el antiguo Magdalena Grande.

A finales de los años 60’s y los 70’s aparecen músicos como Alfredo Gutiérrez, Calixto Ochoa, Aníbal Velásquez, Aniceto Molina, Carlos Román, Ismael Rudas y otros que gozaban del gusto popular e incluyeron junto a paseos, merengues, sones y puyas algunas charangas, guarachas, rumbón, cumbión, guararé panameño y hasta variaciones de la ranchera que también despertó escozor en los puristas y defensores de los aires tradicionales. Merece especial atención en este repertorio la inclusión, quizás por primera vez, de dos ritmos no tradicionales como son el pasebol y el paseaito. El primero un injerto de bolero y paseo, pero más paseo que bolero y que parece haber sido creación de los sabaneros Rubén Darío Salcedo y Alfredo Gutiérrez. El segundo, un paseo con ligeros ingredientes de jalaito y que fue creación de Calixto Ochoa. Lo cierto es que pese a haberse integrado al gusto popular y que paseboles como “Paraíso”, “Ojos verdes”, “Adolescente doncella”, “Tus amores” (Rubén Darío), “Manantial del alma”, “Playas marinas” paseaitos como “Los sabanales”, “Divino rostro”, “Lucerito” y “Todo es para ti” (todos de Calixto Ochoa) sean parte de nuestra tradición musical muchos los estigmatizan por violar la canónica estructura rítmica del vallenato.

A finales de los setentas e inicios de los ochentas los músicos quisieron imponer ritmos novedosos que conquistaran el mercado discográfico y los postulara como grandes innovadores de la resistente estructura rítmica del vallenato aceptado por la institucionalidad como auténtica. Uno de estos caso es el de Andrés Gil “El Turco”, uno de los pocos acordeoneros académicos quien trató de crear en 1977 un ritmo sincrético que bautizó como “Paturqui” con canciones suyas como “Soy tuyo” (Teodoro López), “Me llaman querendón” (Juan de Dios Torres) y una versión paturki de “Varita de caña” de Crescencio Salcedo pero que rápidamente evidenció escasa sostenibilidad para permanecer en el gusto popular como componente rítmico del vallenato.

En esta historia de innovaciones rítmicas se suele mencionar el intento en los noventas de El Binomio de Oro y Juan Humberto “Juancho Rois” quienes promocionaron el “Vallerengue” como un intento de fusionar las expresiones musicales de mayor éxito en el gusto popular de la nación: el vallenato y el merengue dominicano. Más que un nuevo ritmo el vallerengue parece ser un giro al merengue apambichao al que se le suele incorporar el acordeón. Sonaba mucho merengue y poco a vallenato, realmente era merengue con acordeón.

El Binomio de Oro creó un ritmo que se popularizo en Venezuela y que su auge contagió a otros conjuntos, se trata de “Chacunchá” otro ritmo innovador que se quedó en el gusto más de los venezolanos que de los colombianos. Bajo esta misma agenda de imponerse en el gusto del público venezolano nace un ritmo que se denominó “Vallenato internacional” en cuya línea se matricularon conjuntos como Los Diablitos, Miguel Morales, Jorge Oñate, Binomio de Oro, Beto Zabaleta entre otros. Canciones como “Bailando así”, “Mi chamita”, “La chamita”, “Vallenato internacional”, “Canto a La Chinita”, entre otros, corresponden a este tipo de canciones que aunque se impusieron en Venezuela poco interpelaban el gusto de los melómanos colombianos. Esto obligó, incluso, a que agrupaciones como el Binomio de Oro y Jorge Oñate incluyeran en sus producciones prensadas para el vecino país canciones en este ritmo que no aparecían en la versión colombiana del larga duración.

En la misma época el fenómeno Carlos Vives trajo consigo un género de fusión que han llamado algunos tecnovallenato, vallenato-pop mientras que para otros es una especie de pop latino con fragmentos de vallenato. El ritmo es un crossover que aunque nunca ha sido considerado como vallenato en la zona de mayor influencia de ésta música (Cesar y La Guajira) en las grandes ciudades del país y el extranjero lo rotulan como tal. Se aprecia aquí una contradictoria intención en la que mientras los foráneos nos quieren dar la paternidad de una expresión musical los de la región vallenata lo dejamos en la orfandad diciendo “eso no es nuestro”. La recientemente categoría del Grammy vallenato nació precisamente porque este género (en el que el autor Martin Madera ya ha logrado varios premios) abrió espacios internacionales.

Posteriormente y con el inicio de un nuevo siglo surge un movimiento musical caracterizado inicialmente por representar una nueva generación de voces, liderado por Silvestre Dangond y que cuando su emulador Luifer Cuello graba la canción de Alejo Durán “La nueva ola” toma nombre propio. Otros intérpretes como Peter Manjarrés, Tuto Uhía, Rey Hinojosa y Kaleth Morales también hacen parte de esta generación juvenil que impuso un estilo rítmico, bailable, vertiginoso y que incorpora la jerga juvenil en el texto de las canciones. A veces se ha llegado a sostener que la Nueva Ola es un género distinto a la nomenclatura canónica pero lo cierto es que la mayoría de éstos interpretan los ritmos tradicionales y los emergentes. Surge entonces una excepción con nombre propio: Kaleth Morales Troya quien inicialmente se dio a conocer con paseos como “No aguanta”, “Lo mejor para los dos”,”Me la juego toda”, “Polos opuestos” pero que luego, influenciado en Cartagena (donde estudiaba) por la champeta, el reggetón y otros ritmos urbanos y negroides similares, se inventa un ritmo nuevo que con “Vivo en el limbo” toma posesión del gusto popular en todo el país. Luego vienen canciones suyas como “Dos segundos”, “Mary”, “Ámame”, “Única” y otros del mismo corte. Muchos insisten en llamarlo Nueva Ola pero esta denominación es más pertinente para agrupar a la camada de nuevos intérpretes del vallenato que al género, más teniendo en cuenta que solo Kaleth ha propuesto un nuevo ritmo. En Valledupar se han escuchado propuestas para denominarlo “El nuevo sonido de Valledupar” y Rosendo Romero en un artículo reciente denominado “El vallenato es mutante” lo llama “paseo Kaleth” para identificarlo. El tiempo dirá cuál denominación imperará para distinguir esta nueva iniciativa que como todas las anteriores simplemente es calificada como espuria por los gurúes y folcloristas con un despectivo “eso no es vallenato”.

En este recorrido se podría mencionar intentos individuales de fusión como el porro-cumbé y el guajiporro de Alejo Durán, el injerto de vallenato y twist que tocó Carlos Román y que desempolvó más recientemente Omar Geles; el ranchenato, y otros cuantos intentos de exploración y mezcla que son los intentos para romper la nomenclatura canónica. Los ritmos emergentes han sido producto de estas fusiones, algunas con más apego a los cánones del vallenato que otras. También se nos revela que entre estas propuestas algunas se legitimaron en el gusto de la gente, otras permanecen arraigadas en algunas regiones (caso pasebol y paseaito en la zona de Sucre, Córdoba y Bolívar) y otras se diluyeron y permanecen en el absoluto olvido. En cualquiera de los casos, es innegable que hicieron parte del repertorio del músico vallenato lo que demuestra que son mucho más de cuatro los ritmos.

Ya Ciro Quiróz Otero había propuesto desde su libro “Vallenato, hombre y canto” la existencia de un quinto género llamado “tambora”, para otros “tamborera”. Tampoco ha logrado ser aceptado éste ritmo como legítimo por quienes pueden hacerlo. Pero lo cierto es que desde que Alfredo Gutiérrez grabara a finales de los 70´s temas como “Jueleley juelelay” y “Ripití ripitá” para competir con las cumbiambas y adaptarse a las exigencias de un ritmo alegre, festivo y de mucha percusión en el carnaval de Barranquilla la gran mayoría de agrupaciones han hecho de las adaptaciones de baile canta´o, tamboras y cumbiambas un repertorio permanente.

Cada agrupación hegemónica o de primer nivel durante los 20 últimos años graba casi en cada producción musical un aire de tambora para el gusto carnavalero. Se aplicaría aquí tanto el principio de que el uso hace la regla como el argumento que no solo es vallenato lo que hace el vallenato sino también lo que apropia como suyo (que más vallenato que el acordeón y no fue ni inventado ni es fabricado en este país). La tambora o tamborera es un género que recoge ritmos negroides como el chandé, pajarito, zambapalo, son de negros cumbión, rumbón pero que el músico vallenato ha modificado y recreado. Han surgido compositores vallenatos de tamboras como Luis Durán Escorcia, Freddy Carrillo, Dagoberto Osorio entre otros que crearon una variante vallenata para tales expresiones; es decir, el vallenato creó su propia forma de interpretar la música negroide de carnaval creando lo que podría ser un nuevo ritmo.

Es pertinente aquí, señalar que la actitud “canonista” es mucho más rígida en la zona de La Guajira y Cesar que en la zona ribereña y sabanera. A tal punto que investigadores como Jorge Nieves Oviedo (2004) caracteriza la primera zona como tradicionalista, canónica y de “visión regional” mientras que la segunda es para él de “visión universal”, abierta al diálogo, la mezcla y el cambio y de mayor riqueza. El mismo autor llega a justificar tal taxonomía por la esquemática e invariable propuesta genérica de los “vallenatos” (merengue, puya, son y paseo) frente a la variada y “universal” de los que denomina “sabaneros” (incluye aquí a barranquilleros, cartageneros y magdalenenses) cuyo repertorio define así: paseo (sabanero), merengue (sabanero), fandango, porro, cumbia, paseaíto y pasebol.

El alegato implícito de Nieves Oviedo es el mismo que han venido defendiendo los músicos e investigadores de estas regiones como Numas Armando Gil, Adolfo Pacheco, Ariel Castillo Mier y Mariano Candela: la sensación de discriminación y exclusión a la que los músicos de esta zona son sometidos por quienes, como los organizadores de los festivales, terminan institucionalizando y definiendo qué es y qué no es vallenato. Los músicos de esta zona cuando interpretan géneros “espurios” o no vallenatos suelen ser estigmatizados como poco auténticos e infieles a la tradición.

A la luz de una postura emblemática y folclorizante se podría descalificar a músicos como “Pacho” Rada, Juan Polo “Valencia”, Andrés Landeros, Felipe Paternina, Virgilio De la Hoz, Máximo Jiménez, Enrique Díaz, Rúgero Suárez, Alberto Rada como “poco auténticos” porque han alternado estos ritmos con los aires tradicionales vallenatos. Nadie se atrevería a plantear que han degradado la tradición vallenata por lo que conviene entender las circunstancias socio – culturales que legitiman marcadas o sutiles diferencias en las diferentes zonas de influencia de esta expresión musical.

Ahora bien, surge el interrogante de qué circunstancias promueven que en la cultura vallenata la categorización genérica sea tan fervientemente custodiada, monolítica y se le valoren como espurios a los géneros emergentes, es decir qué impulsa a quienes ante una nueva propuesta expresan “eso no es vallenato”. El primer factor incidente es la naturaleza inicialmente folclórica de esta música la cual pasó luego a ser música popular. Aún subsisten elementos (aunque escasos) que generan tensiones entre lo tradicional y lo moderno, entre lo regional y lo trasnacional y no se ha asimilado entre muchos vallenatos que en la negociación para escalar a música que representa a todo un país se han tenido que despojar de algunos elementos propios y apropiar componentes enajenados.

Una mirada a estos condicionamientos revela el rol de las instancias que constituyen la institucionalidad siendo los festivales la principal. Para bien o para mal la creación del Festival de la Leyenda Vallenata en Valledupar en 1968 sirvió para que la música popular tradicional vallenata definiera su identidad. Cuando unos cuantos organizadores del festival definieron cuántos y cuáles ritmos eran auténticamente vallenatos contribuyeron en gran medida a fijar, preservar y legitimar estos cuatro aires. Es precisamente lo que cuestionan los músicos de otras zonas de la Costa que se sintieron excluidos en el repertorio que adoptó como legítimo el festival (en la región de Plato, Ariguaní y Montes María la Alta solo se tocó puya por imposición de los festivales). En la conciencia colectiva de quienes viven en la zona de la vallenatía un ritmo es auténtico y legítimo si tiene cabida en un festival. Del Festival de la Leyenda Vallenata la estructura canónica se diseminó hacia otros festivales de La Guajira y el Cesar y terminó estandarizándose o naturalizándose.

Pero así como incide en el imaginario colectivo el canon de los festivales también lo hace la academia constituida en este caso por los vallenatólogos, folcloristas e intelectuales melómanos. Que personalidades como Consuelo Araujo Noguera, Juan Gossaín, Gabriel García Márquez, Alfonso López Michelsen, Daniel Samper Pizano, Tomás Darío Gutiérrez o Ciro Quiroz pontifiquen definiendo qué ritmo es o no es auténticamente vallenato sugiere posturas y reproduce preceptos en el público. El país naturaliza lo que ya está dicho como verdad absoluta y si de algo está preñado el vallenato es de aparentes verdades absolutas que bajo lentes menos sesgados serían relativas.

En los investigadores del vallenato ha prevalecido el enfoque “folclorizante” que no les permite tomar distancia del objeto de investigación y terminan haciendo de su oficio una acérrima defensa de lo que ellos consideran “auténtico”. Lo cierto es que muchos de ellos todavía se niegan a aceptar que el vallenato ya dejó de ser “folclor” hace muchos años (quizás desde que se comenzó a grabar). Son románticos que tratan por todos los medios de “conservar y defender el folclor” y no ven otra estrategia que rechazar acríticamente todo lo nuevo o distinto. Si una de las características del folclor es su condición de anónimo, colectivo y tradicional aceptar un nuevo ritmo cuyo creador tenga nombre propio es “traicionar” la autenticidad del vallenato así que muchos investigadores invisibilizan los géneros emergentes con un recurrente “eso no es vallenato” y solo asumen la investigación del vallenato hasta cierta época usando la perspectiva sincrónica en detrimento de la diacrónica. Muchos investigadores del vallenato no han percibido el surgimiento de nuevas estéticas y defienden una condición presuntamente “pura” de la música que descalifica todo híbrido o fusión sin entender que, como bien lo asevera García Canclini, “estudiar la música hoy, es ocuparse de las mezclas’”.

Una lógica binaria y excluyente entre los géneros legítimos y espurios ha predominado entre los investigadores de la música popular, algo que está lejos de la perspectiva de los estudios culturales que permitan como sugiere Solié deconstruir los dualismos, mostrando que estos ritmos no son simétricos esto es, que dentro de cada par, un elemento domina al otro, y neutralizando las categorías a las cuales se aplican las oposiciones binarias. Esta tarea se inscribe, a su vez, dentro de un paradigma más vasto, fundado en las ideas de complejidad, complementaridad, integración, síntesis de utilidad como modelos para la comprensión de la práctica musical (citado por PELENSKI).

A lo anterior se suma lo que el investigador Emmanuel Pichón Mora denomina “epococentrismo” o “generacionismo” que se ha instaurado en el vallenato. Entendiendo éste como la actitud de solo considerar como válida, apreciable y legítima la música que se produjo en épocas pasadas, es decir “en nuestra época”. Cada padre reprocha a sus hijos que la música de su juventud “sí era música” mientras lo que sus descendientes escuchan es “basura sonora”. Ya Rosendo también se quejó de este celo generacional al señalar: “El gran dilema que tiene la juventud artístico vallenato en la actualidad es que si hacen algo diferente, salen los conocedores o defensores del Vallenato y dicen: eso no es vallenato, y lo rechazan. La pregunta es: ¿Entonces como van a inventar un nuevo ritmo? Es casi como si le estuviesen diciendo, prohibido inventar porque ya todo esta inventado, la única forma que hay para demostrar que la música evoluciona; es generando un nuevo ritmo”. Cada generación desconfía de la música que hacen la que le sucede, así como los tíos de Alejo lo criticaron porque no eran auténtico se hizo con la propuesta del Binomio de oro que hoy es aceptada. Es la misma actitud que se asume (generalmente por adultos, folcloristas y hasta investigadores) cada vez que se propone un nuevo ritmo que aunque guste y mucha gente se sienta interpelado seguirá portando el estigma de “eso no es vallenato”.

La otra instancia de institucionalidad son los medios de comunicación. Éstos ante la incertidumbre que les causa clasificar la variada oferta musical que graban los conjuntos vallenatos contemporáneos simplemente han contribuido a la desinformación soslayando responsabilidades. La música popular contemporánea es una clase de música que no puede ser reducida con facilidad a una descripción estructural por lo que los sellos disqueros ya no rotulan el ritmo correspondiente a cada canción como lo hacían antes y los locutores, programadores y presentadores tratan de encasillar todo ritmo en los cuatro canónicos para evitarse complicaciones.

Es pertinente entonces, comprender que la música por si misma no representa la identidad de un pueblo sino que es una propuesta de identidad, una carta que exige respuestas concretas en el destinatario. Aunque seamos guajiros, costeños o colombianos no estamos obligados a sentirnos representados o identificados con el vallenato. Habrá quienes se sienten interpelados y a quienes el vallenato o cierta clase de vallenatos les sea indiferente (a muchos no les gusta el vallenato “llorón” por ejemplo). Cuando se propone una variante rítmica, si ésta interpela a los melómanos se ha de integrar a nuestra identidad sin que una institución la legitime. Si el pasebol, el paseaito o el ritmo Kaleth (para elegir un nombre) han interpelado el gusto y la identidad del público vallenato o de cierto renglón de público (por ejemplo lo jóvenes) o crean comunidad desde misma la sensibilidad como dice Ana María Ochoa debiera ser suficiente como para sentirse legitimado. Por otro lado, si un producto musical es hecho por músicos nuestros con materiales de nuestro sustrato y nuestro entorno y el producto lo consumimos nosotros ¿no es suficiente para validarlo también como auténtico?

El etnomusicólogo español Ramón Peleski sostiene que “Los discursos nostálgicos y esencialistas sobre la pureza de estilos olvidan que, más allá de su arraigamiento en un determinado contexto cultural y geográfico, las músicas tradicionales poseen una historia constantemente reinterpretada y adaptada a las exigencias de cada época, exigencias que están en relación coyuntural con los cambios ideológicos, demográficos, mediáticos, económicos, etc” lo que complementa Néstor García Canclini (1997) cuando afirma que “las sedimentaciones identitarias (etnias, naciones, clases) se reestructuran en medio de conjuntos interétnicos, transclasistas y transnacionales” postulados que serían útiles a la hora de evaluar en el espejo de la identidad las propuestas rítmicas o de definir si un ritmo emergente puede adquirir estatuto como legítimo o auténtico en cualquier manifestación musical

En lo que respecta al paseo lírico como propuesta de quinto aire aunque le sobren padrinos lo han faltado son argumentos y estos tienen que partir de las singularidades rítmicas, armónicas o melódicas del género emergente. Hasta el momento la única caracterización de este tipo viene del libro de Hernán Urbina pero sus argumentos se hacen deleznables por los ya demostrados errores de trascripción musical que músicos como Roger Bermúdez ha revelado (la errónea teoría de la síncopa interna y externa por ejemplo). El mismo Franacisco Zumaqué en Villanueva termina reconociendo que la ahora denominada Romanza Vallenata “tiene la misma escritura que el paseo. No es otro ritmo, es paseo con tono lírico aunque hay irregularidades en la melodía, la armonización se amplía, lo organológico pero tiene una madre que es el paseo”. Si es un ritmo distinto no puede tener como nombre paseo (porque no sería sino una variante y no un género distinto) ni como apellido lírico porque este término alude estrictamente a lo textual y no a lo musical. Cualquiera de los otros géneros puede ser lírico si su tono es intimista, si prevalece la emoción, la subjetividad y la intención estética en su texto. La denominación de ROMANZA VALLENATA es más pertinente a la hora de definir una variante del paseo y no un nuevo ritmo.

Si se desea abrir una categoría a la Romanza Vallenata sería pertinente pero dentro del concurso de canción inédita como se ha implementado a veces el de Canción costumbrista pero no en el de acordeones porque no existen parámetros claros para diferenciarlo y calificarlo. No es fácilmente discernible el comportamiento de los instrumentos musicales entre lo que llaman un paseo lírico o lo que denomina Rosendo Romero “balanato” lo que abre un resquicio para que los tan cuestionados autores “llorones” o sensibleros como Wilfran Castillo, Tico Mercado, Iván Calderón o Antonio Meriño sean quienes se lleven los lauros que quienes postulan la adopción de este nuevo aire aspiran que se lleven los líricos de los 70´s y 80´s (que entre otras cosas ya no compiten en los festivales).

Un ejercicio interdisciplinario que involucre musicólogos, investigadores y músicos, seguro permitirá revelar que son mucho más de cuatro géneros los que han coexistido en el repertorio del intérprete vallenato. Esa labor descubrirá que muchas de las canciones de Beto Murgas con alguna base rítmica similar al chandé como “La carioca”, “Siga la trilla”, “La ilustrada”, “La busco a ella” y otras de Freddy Carrillo como “La estapá”, “El golpe”, “Pastico biche”, “Ahora si me la hallé yo” así como muchas de Dagoberto “El negrito” Osorio evidencian estructuras armónicas y comportamientos organológicos diferenciados y distantes de la categoría de paseo en la que han sido encasillados. Se pondrá al descubierto que desde que en los 60´s Colacho Mendoza apropió algunos pasajes llaneros se ha venido conciliando en merengue y ésta expresión en un ritmo autónomo con muestras tan exitosas como “Caminito verde”, “Carmentea”, “Luna viajera”, “Rosa Angelina”, “Ana Felicia”, “Egoismo”, “Lo mejor de mi vida”, “Lazos de hermandad”, “Este amor es para siempre” entre muchas. Una escucha más rigurosa de los músicos vallenatos de la Sabana como Miguel Durán Jr revelará que su paseo sabanero expresado en canciones como “La camisa rayá”, “El trago gorriao” y “La pesca milagrosa” es totalmente distinto al tradicional paseo vallenato para solo citar un ejemplo.

Lo que ya no se puede detener es la necesidad de reconocer que el formato canónico y emblemático ya entró en crisis y es necesario redefinir su estructura con lente desapasionado y sistemático. Hay quienes ya han presentado propuestas genéricas como Rosendo Romero quien postula la existencia de un paseo chandé como la versión de “Lucero espiritual” de Juancho Rois y Diomedes Díaz grabaron (similar a la propuesta de Beto Murgas, Freddy Carrillo y Dagoberto Osorio entre otros); de un paseo tambora como “La chambaculera” también grabada por Rois y Diomedes; de un balanato que englobaría las canciones que siguen el estilo de la balada (como las grabadas por Los Inquietos, Los Gigantes, Los Diablitos, Binomio de oro, Los Chiches); de un paseo-porro como el éxito “El amor de mi sabana” grabado por Peter Manjarrés y Sergio Luis Rodríguez (con más fandango que porro agrego yo) y termina con el ya mencionado paseo Kaleth. La categorización de Rosendo Romero y la intención de quienes impulsan el paseo lírico lo que evidencia es que el paseo vallenato es tan complejo y lleno de variaciones que urge redefinirlo y descubrir sus particularidades.

Un análisis sistemático de las distintas propuestas musicales y una mirada más regional y hasta nacional (cuando se habla de vallenato a veces solo se está mirando lo que ocurre en Valledupar y La Guajira) revelará si realmente son los cuatro, si los géneros emergentes no son sino variantes de los mismos tradicionales o si en realidad son nuevos ritmos que redefinirían el canon. También surge la necesidad de orientar hacia las intersecciones identitarias las investigaciones de manera que como sostiene Néstor García Canclini “las categorías de contradicción y conflicto estén, por lo tanto, en el centro de esta manera de concebir los estudios culturales”. Pero el otro ámbito del problema ya sería tema de discusión no solo de quienes conocen de cerca la música. Se trata de definir cuándo un ritmo es auténtico o no lo es, entendiendo que no hay identidades “autocontenidas y ahistóricas” (GARCÍA CANCLINI), definir si son realmente espurios los géneros emergentes o si solo el tiempo define su legitimidad, solo así los hijos “ilegítimos” del vallenato adquirirán su carta de naturaleza y legitimidad y se les dirá ¡Bienvenidos al vallenato!

REFERENCIAS

– GARCÍA CANCLINI, Néstor. El malestar en los estudios culturales. En: Revista Fractal . No 6: Vol. II. (julio- septiembre, 1997); pp. 45-60

– NIEVES OVIEDO, Jorge. Matrices musicales del Caribe Colombiano. En: Aguaita. No 10 (junio 2004)

-PELINSKI, Ramón. Dicotomías y sus descontentos: Algunas consideraciones para el estudio del folclor musical. En: Revista Transcultural de música. No 3 (1997)

-ROMERO OSPINO, Rosendo. El vallenato es mutante. 2006 (Inédito)

-URBINA JOIRO, Hernán. Lírica Vallenata: De Gustavo Gutiérrez a las fusiones modernas. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2003

 

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(Círculo de investigadores de la música vallenata y del Caribe CORALIBE)

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2 Comentarios en “Eso no es Vallenato”: Los géneros legítimos y espurios de nuestra música

  1. Lo mejir que se ha escrito sobre el vallenato es el libro “vallenato, tradición y comercio”, del músico caleño Héctor González.

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  2. stevenson marulanda // julio 31, 2013 en 6:41 pm // Responder

    No todo lo que se toca en acordeón es vallenato
    “Tal como los musulmanes tienen la obligación religiosa de ir una vez al año a La Meca, santuario de Mahoma, para cumplir con un precepto que ellos consideran sagrado, los acordeoneros vallenatos más importantes cumplen la solemne obligación folclórica de asistir al festival que cada año, desde 1968, se realiza a finales de abril en la capital del Cesar”
    “…Es común escuchar, no solamente en la radio sino también en la televisión, a conjuntos vallenatos que interpretan chandés, fandangos, cumbiones, tamboreras, paseaítos y una que otra guaracha camuflada, sencillamente porque los conjuntos que los interpretan incluyen acordeón…
    “…Con el fin de que no siga presentándose esta situación, en la que el locutor anuncia como “éxito vallenato” lo que no forma parte de dicha música, se sugiere que digan que se trata de un paseaíto por ejemplo, o de un chandé, interpretado por “el conjunto tal”. En su defecto, si se desconoce el aire musical en que está grabado el número que presentan, es mejor que se limiten a anunciar “un éxito del conjunto tal”, sin incurrir en la errónea afirmación de que se trata de un tema vallenato”…
    Mi juicio, que comparto totalmente con Julio Oñate Martínez, autor de las anteriores reflexiones, va en el sentido de que el Festival es un riguroso concurso musical para preservar la pureza de los cuatro aires escogidos. Sin embargo, pienso que esto no quiere decir que los aires no seleccionados por los que escribieron esta estricta reglamentación queden excluidos también, de la música vallenata y proscritos y exiliados como parias de la cultura vallenata. En otras palabras, cuando crearon esta religión dijeron: la música vallenata son estos cuatro, el resto no es música vallenata. O dijeron, vamos a hacer un concurso de música de la región, solamente podrán participar con estos cuatro ritmos, el que toque otra cosa queda descalificado de la competencia. Los dos enunciados son diferentes, y de verdad, me gustaría conocer el texto de la norma. El primero es excluyente, el segundo no; éste último solamente se refiere al concurso. Bien saben los abogados que las leyes son cosas vivas, que tienen un espíritu y que su interpretación o hermenéutica, es toda una ciencia. No sea que estemos confundiendo las leyes de un concurso con las leyes de todo un folclor y de una cultura. Ahora, esto no es cuestión de abogados, si la gente del común, incluyendo a los locutores, siente como propiamente vallenata los aires incluidos y no incluidos en el concurso, creo con todo respeto, que eso hay que aceptarlo, y respetarlo también, sin perjuicio de mantener el fundamentalismo y la ortodoxia de que habla con toda razón el brillante escritor Oñate Martínez en aras de mantener la pureza del son, de la puya, del merengue y del paseo. A no ser que se piense que las leyes del concurso del Festival son las leyes de la música vallenata.

    ¿Solo lo que se toca en la competencia del Festival Vallenato es toda la música vallenata?

    ─ ¿Cómo así?
    Sorprendido y frustrado, me dice el cachaco amante acérrimo de nuestra música, y sigue:
    ─ ¿Marulo, si Los sabanales y Mi color moreno no son música vallenata entonces qué son?
    ─ ¿Luego Los sabanales y Mi color moreno, no son clásicos del maestro Calixto Ochoa interpretados por Diomedes Díaz y Juancho Rois?
    Me costó trabajo explicarle al amigo cachaco, bien rolo pues, que Los sabanales y Mi color moreno no son vallenatos. Fue un lío.
    Y, sin salir del asombro y de la angustia el necio siguió:
    ─¿Vení vení, Sió sió, El duende, Sí, sí, y La prima de Juancho Polo, tampoco son música vallenata?
    ¿Ni Anhelos ni Ojos verdes?
    ¿Ni La chambaculera, ni El vendaval, ni La camisa rayá, ni Se acabaron ya?
    ¿Farid Ortiz no toca vallenatos?
    ─Ni siquiera a los paseos románticos les quieren dar visa de vallenato serio─. Me tocó decirle
    ¿Y La Nueva Ola?
    La Nueva Ola toca vallenato solo cuando le da la gana. También le dije.
    Entonces los costeños van a tener que hacer un concilio ecuménico para que nos expliquen a los profanos que somos la mayoría qué cosa es música vallenata y qué no, con reglas claras que las entienda todo el mundo, y no unos pocos jerarcas y académicos como los antiguos monjes medievales encerrados en sus monasterios y abadías. Yo estaba convencido que la música vallenata era un universo más grande, hasta ahora me doy cuenta que solamente son cuatro ritmos seleccionados para participar en un concurso. Me siento estafado, me dijo con refinada ironía andina.
    Por fuera de la competencia del Festival Vallenato hay mucha música de acordeón, caja y guacharaca que nos identifica y que sentimos como propia, y toda la nación la siente como vallenata. Estimo que no debemos perder ese tesoro.

    Concurso musical en el Festival Vallenato y cultura musical vallenata ¿dos cosas distintas?
    Este interrogante me preocupa mucho. Siendo cierto que, los cuatro aires elegidos para concursar en el Festival Vallenato y conservar así la pureza de ellos cuatro como un representativo de toda la música de la región que se toca con acordeón, y preservarlos de contaminaciones comerciales ─y en eso estoy plenamente de acuerdo─ también es cierto que varios de los que se quedaron por fuera de esta competencia hacen parte de la cultura vallenata y de sus raíces. Por lo menos yo, como ciudadano de la nación vallenata, me identifico culturalmente con muchos de esos temas excluidos de la vallenatía, como dicen los vallenatólogos modernos, y me siento auténticamente representado por el autor, por el mensaje, por los intérpretes y por el ambiente y la alegría que irradian. Lirio Rojo, un paseo clásico de Calixto me gusta, pero degusto y evoco más el paseaito Los sabanales, por ejemplo.
    Me parece, con todo respeto, que la cultura vallenata, no se puede dar el lujo de auto expropiarse, de cercenarse, de amputarse buena parte de lo que por sano derecho le corresponde.
    La verdad es que no es fácil desagregar o separar a cuatro miembros de una misma familia de sus demás congéneres, y mediante una ley artificial ubicarlos en un sitio diferente, como en una especie de pedestal y mostrarlos como cosa distinta, incluso, a sus propias raíces, a sus propios padres; y peor aún, hacerlos negar, desconocer y deslegitimar su propia descendencia, a sus propios hijos. Es como si en la evolución de las especies, Dios hubiera escogido cuatro de ellas, y les hubiera ordenado imperativamente: ustedes son una isla evolutiva, no provienen de nadie sino de ustedes mismos, olvidarán y negarán, como a vientres prestados, a sus padres y abuelos porque ustedes son los aires más bellos y puros de la creación, hijos legítimos de mi mejor soplo divino. Tampoco tendrán descendencia, su cándida y hermosa pureza, cual la de mis mejores ángeles, no les permite mezclar su sangre celestial con ningún otro impulso creativo. Ustedes cuatro reinarán para siempre y cualquier desliz de descendencia que se detecte será tratado siempre como una sucia mancha, y a lo sumo como hijos espurios y bastardos.
    Otra cosa es que Dios hubiera dispuesto:
    Ustedes cuatro, los aires más bellos y hermosos de mi creación, respetarán y venerarán a sus mayores. Sus hijos y descendientes, aunque no serán tan preciosos y perfectos como ustedes serán reconocidos como su legitima prole y serán tratados como familia. De hoy en adelante los nombro heraldos de la tradición y serán ustedes la fuente de la sabiduría y de la luz donde beberán y calmarán su sed y alumbrarán su camino las siguientes generaciones.
    Las siguientes palabras textuales del respetadísimo investigador y tratadista Julio Oñate Martínez en su libro El abc del vallenato, podrían interpretar esta idea, cuando dice:
    “…de la misma manera que los musulmanes imploran en sus oraciones a Mahoma, los acordeoneros en el Festival interpretan exclusivamente los cuatro aires folclóricos de la modalidad vallenata: puya, merengue, paseo y son. Lo anterior ─en cumplimiento de uno de los mandamientos o propósitos del certamen, la conservación de estos aires y de su interpretación dentro de los más rigurosos cánones impuestos por la tradición histórica musical”
    Paradojas del locutor
    Me preocupa, entonces, que vallenato, según los estudiosos de vallenato, sea solamente paseo, merengue, son y puya, y el resto de sus parientes no; aunque la pieza en cuestión tenga la misma tradición de sus hermanos, incluso a veces sea del mismo autor, y lo toque el mismo conjunto en el mismo trabajo discográfico.
    Entonces el locutor a que se refiere mi dilecto amigo y respetadísimo investigador debería decir cosas como esta: Seguidamente les presento de Calixto Ochoa el paseaito Los sabanales, un tema no vallenato, interpretado por Diomedez Díaz y Juancho Rois.
    O también podría decir: Seguidamente les presento de Calixto Ochoa el paseaito Los sabanales, un tema de música tropical, interpretado por Diomedez Díaz y Juancho Rois,
    O, Seguidamente les presento de Calixto Ochoa el paseaito Los sabanales, un tema de música vallenata, interpretado por Diomedez Díaz y Juancho Rois. Advertencia: El paseaito no es un ritmo apto para concursar en el Festival Vallenato.
    Es decir para ir en la línea de Oñate Martínez el locutor debería, aunque sea de vez en cuando, decir cuales temas son aptos para participar en el concurso del festival de Valledupar y cuáles no, porque en la rutina de la vida diaria la gente común y corriente no es capaz de diferenciar si Los sabanales, Sueño triste, Todo es para ti, Diana, La charanga campesina, o El palo e´ mango, son vallenatos o no son vallenatos. Y ahora menos con la Nueva Ola que ni siquiera rotula los temas.

    ¿Qué ritmo es El amor amor?
    Tenía que ser Juan Gossaín el preguntón.
    La pregunta surgió en un conversatorio sobre vallenato que sostuvieron Alfonso López Michelsen, Rafael Escalona, Consuelo Araujo y Juan Gossaín, hace ya algún tiempo en Bogotá, según aparece en El “Pollo López, El cronista de Macondo de Rafael Oñate R, ya citada.
    ─El pilón es ritmo de paseo a legre. Contestó doña Consuelo Araujo
    ¿Habrá algo más antiguo que El pilón y El amor amor? Volvió a preguntar Don Juan, después que dijo:
    ─Uno oye cualquiera de esas dos piezas y nota, en su estructura poética, que sus versos fueron recogidos en diferentes lugares. Son versos aportados por varios pueblos.
    Doña Consuelo hablando del vallenato primitivo en su obra Vallenatología, Orígenes y fundamentos de la música vallenata, al respecto del Amor amor y del Pilón, nos cuenta:
    “Es indiscutible que entre los exponentes de esta clasificación genérica del vallenato se encuentran personajes mucho más antiguos que el popio Francisco El Hombre, como José León Carrillo, Cristóbal Luquez, Abraham Maestre, y muchos otros que vivieron y mantuvieron el auge del acordeón en la región de Atánquez, donde, sostienen algunos, se originó El amor amor, un antiquísimo canto de autor no precisado que, junto con El pilón, se han convertido por derecho propio en una especie de himnos vallenatos. Estas dos composiciones muy semejantes entre sí en cuanto a la construcción de las estrofas, difieren en que el primero es un son y el segundo está compuesto en ritmo de paseo, con un estribillo en ritmo de puya. Y ambas se estiman como lo más representativo de nuestra música y sus ritmos musicales se utilizan con frecuencia para que autores espontáneos, le construyan nuevas e improvisadas estrofas según las circunstancias. No hay acto de trascendencia e importancia en Valledupar que, admitiendo una manifestación festiva, no se inicie con las notas armoniosas de El pilón para acabar ─si acaba─ envuelto en la cadencia del Amor amor”
    Si esto es así ¿por qué en el Festival Vallenato no concursan con El pilón o con El amor amor?
    Pero examinemos esta otra versión del también investigador, folclorista y escritor cienaguero Guillermo Henríquez Torres que al respecto de los pilones ─son varios─:
    “…La melodía y versos de la danza la Maestranza, atribuida por alumnos de su escuela a Eulalio Meléndez, es semejante a la ídem del Pilón, danza de carnaval que se saca en Valledupar, probablemente desde fines del siglo XIX. La Maestranza desapareció del carnaval de Ciénaga, pero una excelsa bailarina, Digna Cabas, mujer de fuerte ascendencia africana y nieta de un holandés, nos dio sus versos iniciales, que hablan de calles samarias y probablemente cienagueras. Esta canción fue apropiada más tarde por un famoso gaitero de San Jacinto (Bolívar). De la misma manera, la melodía de Las pilanderas de Tenerife y El Banco es idéntica a la conocida como El pilón guajiro, que subsiste en Riohacha”
    Mi experiencia personal con los pilones, que ya conté en el capítulo de los bailes cantao, es la siguiente:
    “La Rama del Tamarindo” es la base del Pilón Fonsequero. Lo aprendí muy niño de mi papá y de sus amigos en Fonseca, que en grupos por la calle y sardineles cantaban y palmoteaba en cada carnaval con la cara sucia de maizena. La primera vez que oí a mi papá echando versos del Amor amor sobre la estructura rítmica, melódica y responsorial de “La Rama del Tamarindo” fue en el patio de la casa de Gollo Rincones y Macha Martínez. Después yo lo hice exactamente igual con mis amigos, incluyendo la improvisación de versos cantados con la misma estructura responsorial. Después, investigando para escribir esto que usted está leyendo ahora, me entero que la “Rama del Tamarindo” es un baile cantao de la especie Son de Negro, de los que aún cantan los negros de la región del Canal del Dique. En YouTube encontré muchas grabaciones de las cuales solo conocía una: la de Juan Piña. Lástima que mis hijos, cacahacos y costeños no tienen ni idea de esto.
    Examinando estas tres referencias, la de Doña Consuelo, la de Henríquez Torres y la mía, y para contestarle la pregunta a Don Juan Gossaín, personalmente me parece que El amor amor y El pilón vallenato, y también sus hermanos, los otros pilones, pertenecen a la rica familia de los bailes cantao, y que específicamente podrían pertenecer a la especie Son de Negro que predomina en la región del Canal del Dique.
    La verdad, me preocupa que en el vallenato se cometa la misma injusticia racista que se cometió en el Tango. En Argentina y Uruguay las raíces negras del Tango se borraron. La Milonga y el Candombe son totalmente ignorados como su base rítmica. Afortunadamente en este tema se está haciendo un poco de justicia como nos lo cuenta Quintín Quintana, un etnomusicólogo investigador de las raíces culturales de la música rioplatense:
    “Milonga es el nombre más justo para denominar a nuestra identidad cultural del estuario del Plata, ya que, ante el genocidio que hicieron con los pueblos originarios de aquí, lo que se mezcló y dio este nombre como primer resultado mulato cultural, fue lo criollo con el infinito aporte de los pueblos bantúes esclavizados…
    “Gradualmente la milonga se va trasladando a la ciudad y se junta en los suburbios, y la milonga se va transformando, hasta que ahí nace el tango…
    “…Entonces aquella milonga lenta se empieza a acelerar, empieza a tener una influencia del europeo que llega en la última inmigración de 1900 y empiezan a tocar aquellas milongas ya con clarinete, con flauta, arpa, otros instrumentos…y ya se hace bailable en salones…
    “En esa nueva ciudad que se empieza a llenar de personas de distintos orígenes surge el tango con la base de la milonga como una nueva música…el problema es la inconciencia de nuestra verdadera identidad, el desconocimiento y negación de nuestras distintas raíces culturales…No nos olvidemos de que luego de aquella historia verdadera vinieron los nefastos historiadores y demás historiadores a sueldo, a decir que esto fue así o asá, y a legalizar el blanqueamiento de este país”
    ¿Será que el chandé, la tambora, los pajaritos, el son de negro, la chalupa, la guacherna, y todas esas raíces negras, están sufriendo el mismo proceso de blanqueamiento del que se queja el etnomusicólogo rio platense?
    Honradamente creo que hace falta más investigación científica en la música del caribe colombiano.
    La marca vallenato
    La creación del Departamento del Cesar lo mismo que del Festival Vallenato fueron un acierto histórico bien logrado. Difícilmente vuelven a coincidir en el mismo pedacito de planeta seres humanos como Alfonso López Michelsen, Gabriel García Márquez, Rafael Escalona y Consuelo Araujo.
    El éxito del Festival Vallenato y del posicionamiento de la marca vallenato se ha debido a varios factores
    La palabra vallenato comenzó a hacer carrera hace mucho tiempo. Bien es cierto que en sus inicios, hace más de cien años, la usaban los samarios y circunvecinos a la Zona Bananera para referirse de manera despectiva y burlona a las gentes de la provincia, cesar y guajira
    Los mismos cienagueros ponían a sus conjuntos de música nombres alusivos a estas provincias, por ejemplo Bovea y sus vallenatos y Trío Fonseca, este último lo armó Ángel Fontanilla, la excelente segunda guitarra de Guillermo Buitrago, en honor a Fonseca Guajira.
    El conjunto de cachacos más famoso de Bogotá de música costeña se llamó Julio Torres y sus alegres vallenatos.
    Luís Enrique Martínez, el más grande acordeonero que ha tenido esta música en Colombia nacido en Fonseca Guajira, fue bautizado en el Guamo Bolívar con el remoquete de “El Pollo Vallenato”, nombre que este andariego juglar usó con orgullo, engreimiento, vanidad y a veces inclusive con cierta petulancia, por todo el caribe colombiano, hasta hizo un canto, “El Pollo Vallenato” que grabó y fue un éxito en su tiempo.
    Famosas fueron las piquerias de los músicos del Cesar y de la Guajira con los músicos del Magdalena donde los segundos ridiculizaban a los primeros diciéndoles vallenatos.
    Después sería Rafael Escalona, nacido en Patillal, goteras de Valledupar quien irrumpe en el ámbito de la música nacional con el sello vallenato.
    En 1968 se crea un Festival en Valledupar cuyo eje fundamental, principio y fin, es la música de la región, condición sine quanon: acordeón, caja y guacharaca. Nombre: Festival de la Leyenda Vallenata, popularmente Festival Vallenato. La nación entera lo acoge, lo aplaude, lo admira. Los siete departamentos costeños participan y lo aceptan. Hacía falta, alguien tenía que hacerlo, pudo haber sido Riohacha o Santa Marta o Barranquilla o Sincelejo o Cartagena, o Montería, pero no se les ocurrió, esta música todavía no era bien vista, no estaba bien posicionada. No era una empresa cierta, podría ser un riesgo hacer el oso, dicen mis amigos los andinos. Valledupar creyó, lo hizo, invirtió y posicionó El Festival y posicionó la marca vallenato.
    Afortunadamente para Valledupar y para la marca que estaba impulsando la suerte lo estaba acechando.
    Primero fue el desfile de acordeoneros campesinos, excelentes y auténticos juglares de verdad que año tras año le dieron gloria y grandiosidad a los festivales y cada día el pueblo raso y alto se emocionaba igual, el júbilo y la pasión por estos nuevos ídolos del pueblo era una exaltación colectiva: Alejandro Durán, Calixto Ochoa, Adolfo Pacheco, Emiliano Zuleta Baquero, Luís Enrique Martínez, Andrés Landero, Colacho Mendoza, Náfer Durán, Julio de la Ossa, Miguel López, Alfredo Gutiérrez, Rafael Salas y luego muchos más.
    Luego sería la era de grandes artistas. Estrellas de verdad, seres humanos iluminados ya sea para la poesía, para el canto o para la ejecución, los que reafirmaron definitivamente el sello vallenato.
    En 1970 sale de La Paz Cesar una voz inmortal, un canto jamás oído en estas tierras. El acordeón, la caja y la guacharaca jamás volverían a ser lo mismo, con Jorge Oñate el salto fue galáctico, la valorización de esta música se sintió, el cimbronazo de Oñate fue fuerte. Enseguida, esta vez de Villanueva Guajira, otra potente voz emerge de las entrañas mismas de la sierra, una voz que recoge todas las voces de la provincia de Valledupar y de Padilla, una voz del monte que junto con un acordeón heredado de esa misma raza le dan identidad a la región y a su música, fueron Los Hermanos Zuleta, Poncho y Emiliano.
    Después Rafael Orozco, una voz de ángel, o un ángel de Becerril, con voz, fundó al lado de Israel Romero de Villanueva El Binomio de Oro, conjunto estrella que posicionó la marca vallenato en varias ciudades colombianas, especialmente en Barranquilla y en Venezuela.
    Luego vendría Diomedes Díaz, un talento artístico muy superior, impresionante puesto en escena, en un patio, en la parranda, con micrófono sin micrófono, en la sala, en la cocina, donde fuera un espectáculo mayor estaba a la vista. Junto con Colacho Mendoza, Juancho Rois e Iván Zuleta, impulsaron aún más la música que en Colombia y en el exterior se conoce como vallenata.
    Después Héctor Zuleta y Adaníes Díaz, Pedro García de Atanquez, Beto Zabaleta de El Molino Guajira, Silvio Brito de San Juan y de Fonseca, Iván Villazón de Valledupar, Carlos Vives de Santa Marta, y tantos más hasta llegar hoy a Peter Manjarrez de Valledupar, Jorgito Celedón de Villanueva, Pipe Peláez de Maicao, los kvrass de Valledupar, Churo Díaz de Urumita, Fawel Solano de Fonseca y Silvestre Dangond de Urumita, pasando por Kaleth Morales y tantos otros a quienes ofrezco mis excusas, continuaron generosamente, sin discriminación, y sin circunscribirse solamente a los cuatro aires que exige el concurso del Festival de la Leyenda Vallenata, la construcción y el posicionamiento de la palabra vallenato o vallenata, para referirse a la música costeña que se toca con acordeón, o aún con guitarra. También lo usan para referirse a las personas oriundas de Valledupar, es decir su gentilicio.
    Por el lado de la poesía y de la crónica, las mentes y los espíritus de la provincia de Valledupar y de Padilla, también fueron inmensos: Rafael Escalona, Emiliano Zuleta Baquero, Lorenzo Morales, Poncho Cotes, Tobías Enrique Pumarejo, Chema Gómez, Gustavo Gutierrez, Santander Duran Escalona, Emiliano Zuleta Díaz, Héctor Zuleta Díaz, Mario Zuleta Díaz, Juan Segundo Lagos, Rafael Manjarrez, Fredy Molina, Octavio Daza, Máximo Movil, Leandro Díaz, Hernando Marín, Félix Carrillo Hinojosa, Rosendo Romero, Romualdo Brito, Sergio Moya Molina, Carlos Huertas, Julio Vázquez, Marciano Martínez, Roberto Calderón, Efrén Calderón, Aurelio Nuñez, Franklin Moya, Edilberto Daza, Ildefonso Ramirez, Isaac Carrillo, Luís Egurrola, Hernán Urbina Joiro, Marcos Díaz, Geño Mendoza, Chema Moscote, Álvaro Tovar Vergara. Todos y tantos más componen versos y músicas que ellos llaman vallenata.
    Los virtuosos del acordeón también aparecieron, además de los veteranos mencionados los que siguieron también continuaron iluminando el camino vallenato y la palabra vallenato. Entre otros fueron:
    “El Debe” López, Emilianito Zuleta Díaz, Héctor Zuleta Díaz, Israel Romero, Juancho Rois, El Pangue Maestre, El Chiche Martínez, Omar Geles, Álvaro López, Eliecer Ochoa, Egidio Cuadrado, los dos Chema Ramos, Cocha Molina, Saúl Lalemand, “El Pollito” Herrera, Iván Zuleta, Hugo Carlos Granados
    Los sabaneros tienen razón
    “Con la sabiduría y la experiencia en sus manos, cuatro de los más grandes artistas populares de la costa Atlántica emprendieron una dura batalla para aclarar de una vez por todas que ellos no son músicos “vallenatos” y para que Colombia entera conozca la riqueza folclórica de la región de las sabanas”. Dijo El Tiempo el 4 de julio de 2012.
    Como Roma, la música de las provincias de Valledupar y de Padilla, que lleva el estandarte de vallenato ha sido imperialista: invasiva, conquistadora, colonizadora, e imponente.
    ¿Esto es bueno, o es malo?
    Depende de la mirada. Para Valledupar y para los vallenatos, la metrópoli, es muy bueno; pero para los que se sienten colonizados no es bueno. Es pésimo ser colonia.
    El escritor y periodista Rafael Oñate Rivero, en Calixto Ochoa, El rey de la picaresca cotidiana se refiere así a esta música:
    “Esta modalidad de la música Caribe tiene su patio en el departamento de Sucre en Colombia, es el epicentro regional donde se da origen a la música sabanera, toda una cultura musical que gira en torno a las vivencias y el trajín de las corralejas y los personajes que la circundan en las diferentes épocas del año cuando se desarrollan las festividades populares que congregan a connotados intérpretes, compositores y amantes de la ejecución de sonados ritmos como: la Cumbia, el Porro, el Fandango, el Paseaito y la Gaita, entre otro.”
    Alfredo Gutiérrez, de Sucre, “El Rebelde del acordeón, el tres veces Rey Vallenato, Aníbal Velázquez, Barranquillero, realmente una figura legendaria del acordeón, de la talla de cualquiera de los grandes del vallenato, Lisandro Meza, también de Sucre, otro incomparable artista del acordeón, del canto y de la composición, junto con Adolfo Pacheco, “El Poeta Sabanero, de San Jacinto Bolívar, iniciaron una justa cruzada para que el mundo entienda que ellos no son vallenatos, ni geográfica ni musicalmente, que su música aunque parecida es diferente a la vallenata. Lisandro Meza por ejemplo manifiesta que: “No todo lo que se toca en acordeón es vallenato. La música sabanera fue la primera que se escuchó fuera del país; incluso los primeros éxitos colombianos en el exterior fueron sabaneros (La múcura, El caimán, Año Viejo, La banda borracha, entre otros),y eso no lo saben las nuevas generaciones”
    En otro de los apartes la nota periodística de El Tiempo continúa diciendo:
    “Quieren que el país conozca los más de treinta ritmos de la música sabanera. Que se sepa que antes de que se conociera el vallenato, por el mundo ya sonaban porros y cumbias. En fin que la riqueza musical del viejo Bolívar -Atlántico, Sucre, Córdoba y Bolívar- sea reconocida en todo su esplendor”.

    “No admitimos, entonces, maquillar más la verdad: “No todo lo que se toca en acordeón es vallenato”
    La anterior aseveración es del escritor y periodista de Sincelejo Alfonso Hamburguuer autor de la obra En Cofre de Plata, música corralera, de la plaza de Majagual a la Modernidad.
    Las siguientes también son reflexiones del periodista Hamburguer que, aunque entresacadas de un blog de internet, conservan el contexto general de la idea y son representativas de su pensamiento central.
    “…El problema es la palabreja, usada indistintamente para todo lo que lleva acordeón… Para algunos, el término vallenato, ha sido una especie de contaminador del ambiente y ya es poco probable limpiar ese aire…Hasta a Carlos Vives, por el hecho de cantar algunas canciones de Escalona, lo tildaron de vallenato. O sea, cuando conviene, por asuntos de promoción, es vallenato, pero a la hora de señalar linderos, o descalificar en el festival, no. Y el favorecido fue tanto el vallenato como Vives. El vallenato (otra vez la palabra) por ganar espacios donde solo había llegado la cumbia…También operaron las casas disqueras que hasta al propio Adolfo Pacheco obligaron a llevar el remoquete de vallenato. Lo lógico sería llevar, desde su primer LP con Ramón Vargas, el sello de “Adolfo Pacheco el poeta sabanero”. Grababa o grababa. Fue una imposición. Lo pusieron vallenato desde el principio, siendo nieto de un gaitero. Jamás se sintió vallenato porque es un sentido de su montaña.
    “…Se implementó la parranda vallenata, en la que los artistas sabaneros eran llevados para calentar los equipos. Defender la sabaneridad ha sido doloroso y riesgoso. Hemos seguido al gran jefe de la tribu sabanera, el maestro Adolfo Pacheco. Y una de las metas es que a quince o veinte años, la gente sepa por lo menos diferenciar un aire sabanero de uno vallenato.
    “…La música sabanera no hay que rescatarla, porque no se ha muerto, simplemente hay que darle su espacio. Un día a nosotros se nos dijo que éramos “vallenatos sabaneros” y desde entonces caminamos con ese estigma. O sea, somos unos vallenatos desmejorados. Y lo máximo es ser vallenato de verdad.

    “…El festival fue quedando como pieza de museo, se volvió repetitivo. Por fuera de este, el conjunto vallenato se fue apropiando de elementos típicos de la música sabanera…
    “…con los acercamientos que hemos tenido estas escuelas y estilos, por llamarla así; en que sólo la unidad nos puede amparar ante las amenazas visibles a nuestra música de acordeón, que es el universo…En este sentido el clúster que se propone, debería ser para las músicas del Caribe y no sólo para la vallenata, que no es la única ni la más auténtica. Habrá que empezar por amparar la cumbia, que es la madre de todos los ritmo no sólo de Colombia, sino del Caribe y Suramérica”
    De todas maneras me parece razonable el reclamo de Hamburguer. Los sabaneros no tienen por qué tener una impronta que no les pertenece y sobre todo que tienen una que de sobra los identifica plenamente.

    Estalló la paz de los acordeones, vallenatos y sabaneros en Cartagena

    “Llegaron para acabar con una legendaria disputa sobre su origen y la pureza de ese género…desde tiempos inmemoriales los artilleros de la sabana disparan a los vallenatos con el fuego graneado de una acusación: la de haberse quedado no solo con el nombre sino con el festival y las tradiciones de una música a la que consideran herencia compartida, patrimonio de una misma familia. Los francotiradores de la provincia, a su turno, con un cañón puntilloso bombardean a los sabaneros, sindicándolos de haber falseado la pureza vallenata al agregarle algo de porro, un poco de cumbia, una pizca de gaita. Hasta ahora no había Dios posible que restableciera la armonía. Si no fuera porque se trata de un juego de palabras demasiado obvio, yo diría que esa ha sido la afilada bayoneta de los vallenatos.Es, hasta donde se sabe, la única guerra hermosa que se ha librado en Colombia. Pero ha dejado muchas víctimas. Conozco el caso de una dama de Montería, casada con un caballero de Riohacha, residentes ambos en Barranquilla, que tuvieron un matrimonio armónico y envidiable hasta hace treinta años, el día en que ella puso un merengue de Alfredo Gutiérrez en el tocadiscos de batería, y él se paró del sofá.
    -Eso no es vallenato -dijo el señor Iguarán-. Eso es ópera.
    Su mujer se sintió tan ofendida, que no ha vuelto a hablarle nunca más, ni siquiera en el entierro de la suegra. Pero, eso sí, con refinada venganza femenina, cada noche pone a todo volumen las canciones de Andrés Landero. Su marido se hace el sordo y finge que está leyendo el periódico. De Juan Gossaín para El tiempo abril 10 2011
    El nombre es lo de menos
    Mi papá, Enrique Marulanda Aarón (q.e.p.d), era un campesino típico de la Provincia de Padilla, encapotado en una repentina, irreflexiva e irreverente espontaneidad, propio de esa gente tropical y montaraz. Cierta vez, siendo yo estudiante de medicina de la Universidad Nacional, vino a Bogotá a un chequeo médico. En una de esas salidas fuimos a un restaurante de carnes del Norte, de cierto prestigio, cosas a las que él no estaba acostumbrado, y tampoco le gustaba. File mingón, steak pimienta, baby beef, punta de anca, y otros nombres raros en una carpeta lujosa lo pusieron incómodo. Yo hice mi pedido rápidamente y luego me hice el de la vista gorda y clavé la mirada en la carta de él, a ver qué hacía. Nada, sencillamente, con su voz de silbido de culebra, le dijo al mesero:
    −Mire mijito, tráigame un pedazo de carne bien asada y dos pedazos de yuca buena, cocida, y póngale el nombre que a usted le dé la gana− y enseguida agregó −eso sí suavecita, porque mire− y con el dedo índice de la mano derecha se bajó el labio inferior y mostrándole la dentadura le dijo –no me sirve ni uno−
    Así se la trajeron, gustoso comió y gustoso pagó sin importar el nombre con que un teórico y glamuroso chef citadino la hubiera bautizado.
    Moraleja: Las cosas, incluida nuestra música de acordeón, cuando gustan, gustan, y se consumen sin importar el nombre que les pongan. A la música de acordeón pónganle el nombre que les dé la gana.

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