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Vallenato, ¿etiqueta para una moda?

etiqueta-VALLENATOPor: Luis Carlos Ramírez Lascarro

Los medios masivos de comunicación tienen una enorme influencia en la formación de tendencias en las masas, con frecuencia por medio de la manipulación de los datos o las realidades, en sintonía con las necesidades y objetivos de los entes de poder, para crear una unidad conceptual o ideológica que, en el caso que afrontaremos es musical, aunque con un trasfondo político, llevada a cabo, sobre todo en publicaciones escritas que han creado “tradiciones” sobre la música de acordeón del caribe colombiano.

Si todos pensamos lo mismo por un largo tiempo nadie tiene conflicto, no hay por qué disentir y de eso se han encargado las abundantes (comparándolas con otras músicas) publicaciones sobre la música de acordeón, principalmente la vallenata.

Esa influencia enorme, en el caso del vallenato, en un principio fue utilizada para lo que podríamos llamar vallenatización de la música del caribe colombiano. En años recientes esta influencia ha sido satanizada y acusada de degradar y corromper esa misma música que ayudó a posicionar con gran esfuerzo.

La música de acordeón de las primeras grabaciones en los años 40 del siglo XX, que es de la que se tienen documentos (sonoros) verificables, y la de estos últimos años es tan distinta que difícilmente se les puede englobar en una etiqueta unificadora y, sin embargo, se sigue llamando, de manera genérica, a todas, como vallenato.

En las obras que han dado sustento teórico a la vallenatología, y que han consolidado una ideología cultural  en busca de imponer a la música vallenata por encima y en detrimento de otras expresiones culturales de la región, se ha recurrido con frecuencia a aseveraciones poco rigurosas en las que se acude, por lo regular, al sentimiento y a la literatura para hablar de vallenato, dejando de lado al “inútil” rigor histórico y musical, como lo plantea el mismo García Márquez en un artículo de 1948 en El Universal, uno de los primeros de su obra y el primero sobre la música que, ni siquiera él, en ese entonces, llamaba vallenata. Cosa que haría en un artículo posterior, de 1950.

Esta ideología cultural tiene un origen político, en el proyecto de independencia administrativa de la Provincia de Valledupar frente al departamento del Magdalena: “La identidad cultural vallenata la interpretamos como parte de una estrategia liderada por los grupos sociales altos de Valledupar para liberarse y diferenciarse de la dependencia administrativa liderada por los grupos sociales altos de Santa Marta1 y así se ha sostenido hasta nuestros días, llegando a tener consecuencias inesperadas para sus mismos ideólogos, de tal forma que ahora se oponen a la industria cultural que construyeron empeñosamente para posicionar su manifestación, acusándola de ponerla en riesgo de desaparición a solo medio siglo de haberla desencadenado.

Un ejemplo más reciente de esas aseveraciones poco rigurosas es el siguiente: “… en todos los demás países su papel (del acordeón) ha sido tímido cuando no insignificante, en ninguno de estos lugares ha sido símbolo de ningún folclor a pesar de que llegó con su misma capacidad musical2, aseveración de Tomás Darío Gutiérrez Hinojosa que implica el desconocimiento u olvido del papel fundamental que ha tenido el acordeón en el Merengue Dominicano y del bandoneón en el Tango, que es un instrumento de la misma familia del acordeón. Ambos folclores inscritos en las listas de Patrimonio Oral e Inmaterial de la UNESCO y no por un presunto riesgo de desaparición, algo que marca una gran diferencia con la inscripción del vallenato que, contrario a lo que se cree, no es para llenarse de orgullo.

Trinidad vallenata

En el mismo párrafo antes citado, Gutiérrez Hinojosa refuerza el discurso de la trietnicidad del vallenato, expresado en la llamada trifonía “tradicional” de la caja, la guacharaca y el acordeón, llamándola “símbolo de la unidad del hombre en América y de la unidad de la música en el mundo”, obedeciendo al empeño de instaurar una tradición que consolide una identidad regional y nacional en torno al vallenato, género bastante reciente frente a otras músicas cuyas raíces sí se encuentran ligadas a los primeros pobladores de estos territorios y que podríamos denominar como Músicas Tradicionales de Tambores del Caribe Colombiano y que han tenido a sus más renombrados representantes en la Cumbia y el Porro, músicas que dominaron el panorama musical nacional mucho antes de la aparición comercial de la música posteriormente denominada vallenata y que también han representado y representan la esencia del ser caribe y colombiano, en su medida, y sin pretensiones arrasadoras frente a las otras expresiones.

Ante la idea mitificadora de la trietnicidad instrumental se debe anotar que la guacharaca, al contrario de lo que se cree, está ligada a contextos afrocolombianos y no indígenas, habiendo buena documentación que sustenta esta aseveración, como lo pone de manifiesto Egberto Bermúdez en su ensayo de 2004: ¿Qué es el Vallenato? Una aproximación musicológica.

La primera mención documentada del acordeón en la Costa Atlántica data de 18703 en Santa Marta, lo que entra en contradicción con la afirmación indocumentada de que el acordeón entró por Riohacha, de manera exclusiva. No se muestran, tampoco, en los textos teóricos de la vallenatología registros de actividad musical pública en Valledupar en el siglo XIX o que muestren la posesión y sucesión de instrumentos de origen europeo, como el piano y el acordeón, que se asegura eran los que amenizaban las fiestas de la aristocracia europeizante de Valledupar4 y que debían refrendar de alguna manera dichas posesiones, por lo menos con un recibo de compra – venta o un manifiesto de aduana.

Los textos que han definido el discurso hegemónico de la vallenatología han buscado homogeneizar las músicas del caribe colombiano, estimándose por un lado a la Tambora y a las Gaitas como ancestros del Vallenato5, siendo un ejemplo claro de esto la afirmación de que las Tamboras La candela viva, Mi compadre se cayó y La perra, grabadas por Alejo Durán, no fueron versionadas por este, sino “convertidas en Paseos” a pesar de conservar la estructura estrófica original, no característica del vallenato, así como el ritmo, aunque se hayan grabado con acordeón. De la misma forma no se puede asegurar que al grabar los Zuleta a Senderito o No es negra es morena los transformaron a un ritmo distinto a los originales: Bolero y Cumbia.

Por otro lado, se estiman a todas las músicas de acordeón como subdivisiones del Vallenato6, sin importar sus claras y marcadas diferencias. Clasificaciones del Vallenato, hechas con posterioridad a la creación del Festival de La Leyenda Vallenata, la más importante plataforma de esta música, que proponen y entronizan a Valledupar como el epicentro del Vallenato, pero reconocen y constatan, en la esencia de su planteamiento, que esta música, apropiada mediante el apelativo con el que se nombra, en realidad, era desde sus inicios una música dispersa por toda la región, por lo cual debe reconocerse que la música de acordeón no es de Valledupar por antonomasia.

Un PES muy homogéneo

La pretensión homogeneizadora de la vallenatología se evidencia en el Plan Especial de Salvaguardia (en adelante PES) de la música de acordeón de las antiguas provincias de Valledupar y Padilla, desde el mismo nombre dado a la expresión cultural tratada: Música Vallenata Tradicional del Caribe Colombiano. ¿Tradicional? ¿Puede ser tradicional una expresión cultural que, a lo sumo, se remonta cien años de ser cultivada? Gilard, apoyado en Menéndez Pidal, sentencia que no7. El Vallenato irrumpió a la par de que la industria discográfica y la radiodifusión se hacen fuerzas dominantes, por lo cual es una música popular, no tradicional.

En el aspecto geográfico esa pretensión es evidente al incluir en una imaginaria “Región del vallenato”8 las subregiones geográficas de la región Caribe: Valles del Alto Cesar y Alto Ranchería, Sierra Nevada de Santa Marta y las fracciones correspondientes a la margen oriental del río Magdalena comprendidas en las subregiones Delta del río Magdalena, Sabanas del Caribe, Llanuras del Magdalena y Depresión Momposina. Esta vasta extensión geográfica abarca expresiones culturales que, si bien tienen puntos de diálogo y encuentro, mediante los cuales se han influenciado, no se pueden reducir a una única expresión y denominación, por más extendida y aceptada que esté, sin ser irrespetuoso e inexacto, hablando desde los componentes histórico, sociológico y musical.

Es curioso evidenciar que ese PES deje por fuera de esta región a la zona del “Vallenato sabanero”, pero no es raro debido a la abierta oposición del maestro Adolfo Pacheco y otros personajes de esta región a que se financiara con “sus” dineros una manifestación que siempre los ha segregado en detrimento de las que les son más representativas. Algo similar sucede con las críticas planteadas por Veruschka Barros, que sin dudas causaron que El Banco, su municipio, esté por fuera de los municipios que son incluidos en el PES como participantes de la manifestación, sin lograrse entender, más allá de los reparos de Barros, por qué sí se incluyen Guamal y Tamalameque, estando aquél en mitad de camino entre estos dos.

Esta idea de “región del vallenato” se asimila frecuentemente en la obra de Tomás Darío Gutiérrez con el territorio ocupado por los Chimilas, nombrando dicha región a veces como “país de Upar” y a sus moradores como “hombre vallenato”, a quien entroniza como la muestra de una definitiva raza universal9 de la que espero nos libre la historia. Son estás, todas, entidades abstractas fabulosas que muestran una intención acaparadora, reduccionista y simplificadora de las variantes culturales de las distintas subregiones de la costa caribe colombiana que a través de los grandes medios de comunicación y su “boca feroz de dragón10” se han hecho canónicas y fundacionales.

Gutiérrez suele acusar, en sus ponencias11 y en sus escritos12, a quienes se alejan de sus tesis de incurrir en un etnocentrismo folclórico, sin detenerse a pensar, por ejemplo, que su interpretación (y la de Ciro Quiroz) de las descripciones hechas por Gnecco Rangel de los aires y otras expresiones culturales de Guamal, Magdalena, en el libro Aires Guamalenses13 sufre de este error, puesto que los ritmos a los que se refiere Rangel no son los que se tienen como canónicos en el vallenato, sino los de las Músicas Tradicionales de Tambores interpretados en las ruedas de cumbia o cumbiambas, anotaciones de las que él se apropia para acomodar una refrendación a su teoría de la preexistencia de los ritmos del estilo vallenato a la irrupción de este, aunque de una manera “elemental” que, según él, perfeccionaría el acordeón.

Es curioso que no se presente una comparación entre las partituras aportadas por Rangel en su libro con las de los ritmos homónimos del ámbito vallenato, fechadas por lo menos en la época de publicación del libro del guamalero, para así establecer similitudes y diferencias con sustento musicológico y no especulativo.

Nuevamente es el profesor Bermúdez quien controvierte esta pretendida paternidad de los ritmos (Paseo, Merengue, Puya y Son) del vallenato y los ubica en su contexto afroamericano aportando referencias que permiten rastrearlos en todo el Gran Caribe. “Las células rítmicas características del vallenato (Cinquillo y tresillo) son comunes a toda la música tradicional afroamericana y se encuentra desde el Uruguay hasta el sur de Estados Unidos”, desvirtuando la insularidad cultural en la que se ha pretendido que estos ritmos surgieron en la “región vallenata”, pretensión que desconoce no sólo las constantes migraciones desde y hacia el caribe insular y el continental, sino el invaluable aporte que estos migrantes hicieron a la cultura y economía de toda la región y el país14.

La inexactitud de este discurso homogeneizador se ha institucionalizado nacionalmente con el PES que, avalado por el MinCultura, abrió pasó a la inscripción de esta expresión cultural en las listas de Patrimonio de la UNESCO.

Juglares inexistentes

La figura indefinida del Juglar vallenato aparece institucionalizada en este documento, a partir de las ideas planteadas por Brugés Carmona en sus textos pioneros y reforzada a lo largo del tiempo, de manera tal que la equiparación de los más prominentes exponentes de los primeros años de esta música con los juglares de la edad media permitió el ingreso de Samper y Gossaín a la academia colombiana de la lengua.

Siempre me he preguntado, ¿por qué no existen registros de historiadores, etnólogos, sociólogos o simplemente viajeros observadores, que den cuenta de esa supuesta función de “correos humanos” atribuida a los juglares? Esta afirmación, que se ha hecho canónica, busca mitificar el pasado “primitivo” del vallenato y canonizar a sus pioneros, en principio, y a los más destacados actores recientes de esta música, de acuerdo a la visión valduparense y sus conveniencias.

Las correrías de los músicos les permitían ser portadores de mensajes, como muchos otros viajeros, músicos o no, y de ahí surgió el mito de los que, incluso, han llegado a considerarse líderes de opinión15 ¿Por qué no se les ha dado el mismo apelativo a aquellos muchos otros viajeros, mensajeros, sin el oficio de músicos? El apelativo se restringió sólo para quienes tocaban acordeón, cantaban y componían, dejando por fuera a otros actores que, de acuerdo a las características del juglar medieval, también deberían ser reconocidos como tales, lo que muestra que esta figura es una apropiación de una tradición foránea y antigua, acomodada a conveniencia a una realidad local.

Esta figura del juglar se fundamenta en la idea extendida de que el canto vallenato tradicional tiene un marcado énfasis narrativo, a pesar de no encajar en la línea del corrido, género narrativo por antonomasia en el canto popular de Latinoamérica16 y de que estudios como los del cesarense Medina Lima corroboran que la mayoría de los textos vallenatos son costumbristas y descriptivos y sólo alrededor de un 5 por ciento de estos se pueden considerar narrativos17. ¿Por qué estos estudios que se apartan de la línea “oficial” del discurso son ignorados o silenciados, en vez de tomarse en cuenta para enriquecer el debate?

Es difícil encontrar escritos en donde no estén presentes las tradiciones mediáticas nombradas e incluso algunas personas se niegan a revisar su veracidad dado que ya todo el mundo las ha asimilado, impidiendo esta postura que se revise lo que el prestigio y el poder, o la cercanía al poder de quienes las crearon, establecieron y han conservado, convirtiéndola en una verdad de hecho.

¿Es justo que desde la institucionalidad se acolite ese sistemático silenciamiento, invisibilización y minimización de las demás expresiones musicales del caribe colombiano (Cumbia, Porro, Tambora y otros bailes cantaos como el Bullerengue), asignando recursos públicos, sin equidad, a una expresión en detrimento de otras?

1Llerena, Rito. Memoria Cultural del Vallenato. Citado por: Stevenson Samper, Adlai. El Vallenato en tiempos de difusión. Revista huellas Nro. 67 y 68.
2 Gutiérrez Hinojosa, Tomás Darío. Cultura Vallenata: Origen, teoría y pruebas. Pág. 345.
3 Henríquez Torres, Guillermo. Cienagua: La música del otro valle. Pág. 51.
4 Araujo Noguera, Consuelo. Vallenatología en Trilogía Vallenata. Pág. 31.
5 Gutiérrez Hinojosa, Tomás Darío. Cultura Vallenata: Origen, teoría y pruebas. Cap. VIII
6 Cluster de la Cultura y la Música Vallenata. PES para la música vallenata tradicional del caribe colombiano, Pág. 32 – 33.
7 Gilard, Jacques. Vallenato, ¿cuál tradición narrativa? Revista Huellas Nro. 19.
8 Cluster de la Cultura y la Música Vallenata. PES para la música vallenata tradicional del caribe colombiano, Pág. 32 – 33.
9Gutiérrez Hinojosa, Tomás Darío. Cultura Vallenata: Origen, teoría y pruebas. Pág. 219 – 220.
10 Pacheco Anillo, Adolfo. El Engaño. Paseo. Álbum: De nuevo las estrellas del vallenato. 1976.
11 Introducción a la ponencia: Cultura Vallenata, una identidad para la humanidad. Foro Vallenato Clásico, 25 de abril de 2016. Auditorio “Consuelo Araujo Noguera”.
12 Gutiérrez Hinojosa, Tomás Darío. Cultura Vallenata: Origen, teoría y pruebas. Pág. 389.
13 Rangel Pava, Gnecco. Aires Guamalenses. Editorial Kelly, Bogotá. 1948.
14 Bermúdez, Egberto. ¿Qué es el Vallenato? Una aproximación musicológica. Pág. 32 – 34, 50.
15 Abadía Morales, Guillermo. Vallenatología, Prólogo. Citado por: Stevenson Samper, Adlai. El Vallenato en tiempos de difusión. Revista Huellas Nros. 67 y 68.
16 Gilard, Jacques. Vallenato, ¿Cuál tradición narrativa? Revista huellas Nro. 19.
17Medina Lima, Ismael. Vallenatos en su tinta: Una aproximación literaria a los cantos de Rafael Escalona. Pág. 11 – 24.

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